تحلیل کهن الگویی داستان رستم و اسفندیار

مقدمه

یکی از محورهای بنیادی مطالعات ادبی امروز، قرائت متون کهن از دیدگاه نظریه‏پردازان امروزی است که مایۀ پویایی‌ این متون می‏گردد. کارل گوستاو یونگ (1961-1875) در زمرة ‌این نظریه‏پردازان است. او روانکاو و روا‏نپزشک مشهور سوئیسی و خالق نظریۀ کهن‏الگوهاست، وی متفکّری است که به‌دلیل فعالیّت‏هایش در عرصۀ روان‏شناسی و ارائۀ نظریّاتش با عنوان روان‏شناسی ژرفانگر یا تحلیلی معروف شده است.

یونگ را در کنار زیگموند فروید از پایه‏گذاران دانش نوین روانکاوی به‏شمار می‏آورند. به تعبیر فوردهام، پژوهشگر آثار یونگ، هرچه فروید ناگفته گذاشته، یونگ تکمیل‏کرده ‌است. وی در ابتدا مدّتی دستیار فروید بود؛ امّا تأکید فراوان فروید بر اهمیّت جنسیّت، سبب شد میان آن‏ دو، نقار و جدایی بیفتد. یونگ از طریق توجه عمیق به محتوای رؤیاهای بیماران و تحلیل آنها و نیز از طریق گردآوری اطّلاعات گسترده‏ای از مراسم و باورهای دینی اقوام و مذاهب گوناگون و نیز با توجه ‌به مفاهیم سمبلیک اساطیر، نظریه‏ای درباب ساخت شخصیت انسان تدوین کرد.

      یونگ شخصیت انسان را مرکب از چندین سیستم یا دستگاه می‏داند، که ضمن مستقل ‏بودن، در یکدیگر تأثیر متقابل دارند. ‌این سیستم‏ها عبارتند از:

1. 1.             ناخودآگاه (unconscious)

  یونگ برای ناخودآگاه دو سطح قائل است:

الف) ناخودآگاه شخصی، که درست زیر خودآگاهی قرار دارد و شامل تمام خاطره‏ها، آرزوها و سایر تجارب مربوط به زندگی فردی است که سرکوب و فراموش شده‏اند.‌این بخش کم‌وبیش ‌همان لایۀ سطحی ناخودآگاه است که با آنچه فروید از ناخودآگاه مراد می‏کند، همانند است.

ب) لایة عمیق‏تر دیگری هم وجود دارد که کلّی و جمعی و غیر شخصی است و با آنکه از خلال آگاهی شخصی خود را فرا می‏نماید، در همۀ آدمیان مشترک است. (مورنو، 1388: 6) به گفتۀ یونگ، ناخودآگاهی جمعی از بخش‏های دیگر روان پیرتر و روزگاردیده‏تر است. (یاوری، 1388: 83) ‌این لایۀ روان آدمی ‌به صورت عامل مشترک و موروثی و روانی تمام اعضای خانوادۀ بشری درآمده است. (Guerin, 1978: 192)

2.کهن‏الگوها (archetypes)

  پژوهش دربارۀ کهن‏الگوها در واقع نوعی انسان‏شناسی ادبی است و با روشی که ادبیات با اتکا به موضوع‏ها و مقوله‏هایی مانند اساطیر، ‌آیین‏ها و افسانه‏های بومی ‌و ادبی باستانی و بسیار کهن غنا یافته، ارتباط آشکاری پیدا‏‏‏می‏کند. (Russe, 2000:202) در نظر یونگ، گرایش‏های ارثی موجود در ناخودآگاه جمعی که کهن‏الگوها نامیده می‏شوند، تعیین‌کنندۀ امور فطری- تجربی و روانی هستند که به فرد آمادگی می‏دهند تا رفتاری همانند آنچه که اجداد وی در موقعیّت‏های مشابه از خود ظاهر می‏ساختند، بروز ‏دهد.

به اعتقاد یونگ، کهن‏الگوها ماهیّتی جهان‏شمول دارند و موجودیّتشان از شکل‏گیری مغز و ذهن انسان در طول تاریخ ناشی شده ‏است. (بیلسکر، 1388: 60) به قولی کهن‏الگوها معرف خویشکاری و نقشی هستند که شخصیت‌ها در یک داستان ‌ایفا می‏کنند. در میان کهن‏الگوها موارد زیر بیشترین بازتاب را دارد: نقاب (پرسونا)، آنیما و آنیموس، سایه، پیرخرد، خود.

1-2. نقاب ( persona ):‌ این واژه به معنای ماسک است که بازیگران در یونان قدیم به چهره می‏زدند. منظور یونگ از به‏کار بردن ‌این اصطلاح صورتی است که شخص با آن در اجتماع  ظاهر می‏شود. در حقیقت پرسونا شخصیّت اجتماعی یا نمایشی هر کس است و شخصیّت واقعی و خصوصی او در زیر‌ این ماسک قرار دارد. اگر تأثیر جامعه شدید باشد ضمانت ‌این ماسک زیادتر می‏شود و آدمی‌استقلال شخصی خود را از دست ‏می‏دهد و به گونه‏ای که جامعه می‏خواسته ‌است، درمی‏آید. بنابراین، دیگر نمی‏تواند هدف‏ها و آرزوهای واقعی خود را دنبال ‏کند و آنها را تحقّق بخشد. ‌این نقاب ما را به نحوی که می‏خواهیم در جامعه ظاهر شویم، نشان می‏دهد. نقاب بنا به نظر یونگ یک ضرورت است و به وسیلة آن به دنیای خود مربوط می‏شویم. (فوردهام، 1356: 91)

2-2. آنیما و آنیموس(anima & animus ): کهن‏الگوهای آنیما و آنیموس بدین معنا است که هر شخص برخی از ویژگی‏های جنس مخالف را نشان می‏دهد. آنیما به معنای خصایص زنانگی در مردان و آنیموس بیانگر خصایص مردانگی در زنان است در‌این کهن‏الگوها فرد تا هر دو وجهۀ خود را بیان نکند، نمی‏تواند به شخصیّت سالم دست یابد. در نظر یونگ، هیچ زنی به تمامی‌ زن نیست و هیچ مردی به تمامی‌مرد نیست.

3-2. سایه (shadow): کهن الگوی سایه، بخش پست و حیوانی شخصیّت ما است. میراث نژادی که از شکل‏های پایین‏تر زندگی به ما رسیده است. سایه شامل تمامی ‌امیال و فعالیّت‏های غیر اخلاقی و هوس‏آلود می‏شود. یونگ می‏گوید، هر یک از ما به وسیلۀ سایه‏ای تعقیب می‏شویم که هر چه کمتر با زندگی خودآگاه فرد درآمیزد، سیاه‏تر و متراکم‏تر است. (یونگ، 1379: 283)

سایه جایگاه هیولای سرکوفتۀ دنیای درون است. ویژگی‏هایی که انکار کردیم و کوشیدیم تا ریشه‏کن کنیم، ولی کماکان در درون ما نهفته‏اند و در دنیای سایۀ ضمیر ناخودآگاه فعّال هستند. چهرة منفی سایه روی شخصیت‌هایی مثل شخصیّت شرور، ضد قهرمان یا دشمن فرا افکنده می‏شود. (وگلر، 1386: 93)

به زعم یونگ سایه وجه مثبت نیز دارد؛ سایه منبع برانگیختگی، آفرینندگی و هیجان عمیق است. که همة ‌اینها برای رشد کامل انسان ضروری‏اند. در واقع سایه سرچشمة لازم برای انسان کامل شدن است.

4-2. پیر خرد (the wise old man): در ساحت روان آدمی، پیرخرد نمایندة فراخود، خدای درون ما و جنبه‏ای از شخصیّت ما است که با همه چیز مرتبط است.‌این فراخود، عاقل‏تر و بزرگ‏منش‏تر از انسان است. (همان: 60) ‌این کهن‌الگو آنگاه پدیدار می‏شود که انسان نیازمند درون‏بینی، تفاهم، پند نیکو، تصمیم‏گیری و برنامه‏ریزی است و قادر نیست خود به تنهایی ‌این نیاز را برآورد. پیر دانا طبعی دوگانه و متّضاد دارد و قادر است در هر دو جهت خیر و شر کار کند، که برگزیدن هر یک بسته به ارادة آزاد انسان است. (مورنو، 1388: 73-74)

5-2. خود (self): یونگ «خود» را مهم‏ترین کهن‏الگو می‏دانست. «خود» با ‌ایجاد توازن بین همة جنبه‏های ناهشیار برای تمامی‌ ساختمان شخصیّت وحدت و ثبات را فراهم می‏کند. بدین­سان «خود» تلاش می‏کند که بخش‏های مختلف شخصیّت را به یکپارچگی کامل برساند. بنا به نظر یونگ، هنگامی ‌که فرد به گونه‌ای جدّی و با پشتکار با عنصر نرینه یا عنصر مادینۀ خود مبارزه می‌کند تا با آنها مشتبه نشود، ناخودآگاه خصیصة خود را تغییر می‏دهد و به شکل نمادین جدیدی که نمایانگر «خود» یعنی درونی‏ترین هستة روان است، پدیدار می‏شود. (یونگ، 1387: 295)

‏‏در نظر یونگ، «خود» فرانمود کلیّت و تمامیّت انسان، یعنی تمامی ‌محتوای آگاه و نا آگاه او است. یونگ اندیشة «خود» را در مشرق زمین کشف کرد. اندیشه‏ای مطلقاً معنوی که در ماندالاها،‌ این نمادهای تأمل و مکاشفه، به طرزی نمادین بازنموده شده‏اند. «خود»، یگانگی و جاودانگی فردی و کلّی را درهم می‏آمیزد. به عقیدة یونگ  خود و خویشتن نمودگار کلیت انسان و غایت رشد او است.

 نقد کهن‏الگویی توجه خود را بر عناصر عام، تکراری و قراردادی در ادبیات متمرکز می‏کند؛ عناصری که نمی‏توان آنها را در چارچوب سنت یا تأثیرات تاریخی توضیح داد. نقد کهن‏الگویی هر اثر ادبی را به منزلة بخشی از کل ادبیات مطالعه می‏کند. اصل پایة نقد کهن‏الگویی ‌این است که کهن‏الگوها- تصاویر، شخصیت‌ها، طرح‏های روایی و درون‏مایه‏های نوعی، و سایر پدیده‏های نوعی ادبیات- در تمامی ‌آثار ادبی حضور دارند و به ‌این ترتیب، شالوده‏ای را برای مطالعۀ ارتباطات متقابل اثر فراهم می‏آورد. (برای تفصیل بیشتر نک. مکاریک، 1385: 401-405)

برپایة اندیشة یونگ کهن‏الگوها که محتویات ناخودآگاه جمعی را تشکیل ‏می‏دهند در اساطیر و افسانه‏های ملل و در فانتزی‏ها و رؤیاها آشکار می‏شوند. شاهنامه‏ اثر ارزندۀ فردوسی که مجموعه‏ای عظیم و غنی از ‌این اساطیر را دربردارد، باید آن‏ را همچون گنجینه‏ای از میراث تجربیات نیاکان و به عبارتی تبلور ناخودآگاه جمعی ‌ایرانیانی دانست که تمامی ‌داستان‏های آن حاوی چندین عنصر ساختاری مشابه و مشترک است که به قول کریستوفر وگلر سروکلة آنها به‏نحوی جهان‏شمول در تمامی ‌اسطوره‏ها و قصه‏های پریان و رؤیاها پیدا می‏شود.

در جای جای داستان‏های شاهنامة فردوسی به‏ویژه داستان نبرد رستم و اسفندیار، نحوة آشکاری از کهن‏الگوهای متنوع دیده ‏می‏شود و مجموعة ‌این کهن‏الگوها معرف خویشکاری یا  نقشی هستند که شخصیت‌ها در‌این داستان و به‏ طور کلی در اساطیر‌ایفا می‏کنند؛ و در واقع از منظر روان‏شناسی یونگ، هر یک از شخصیت‌های‏ داستان، تجلی‏های متعدد روان واحد و پاره‏های اعضای یک پیکر به‏دنبال هدف و منزل غایی به‏هم پیوند‏ می‏خورند. باید یادآوری کنم که هر یک از داستان‏ها و شخصیت‌های شاهنامه در هر سه بخش اساطیری، پهلوانی و تاریخی ظرفیت تحلیل نقد یونگی را دارد.

پیشینة تحقیق

آغاز نقد ادبی روان‏شناسی در ‌ایران بیشتر با نام صادق هدایت و آثار او، به­ویژه بوف کور پیوند خورده است. در حوزة شاهنامه اولین کسی که از منظر روان‏شناسی به داستان و شخصیت‌های آن نگاهی انداخته، محمود صناعی است. محمدرضا امینی در مقاله‌ای داستان ضحاک و فریدون را بر اساس نظریة یونگ در مجلة علوم اجتماعی دانشگاه شیراز به چاپ رسانده‏اند. تحلیل داستان سیاوش بر پایة نظریة یونگ اثر اقبالی و دیگران در مجلة پژوهشی زبان و ادبیات فارسی نشر یافته است. اسطورة کیومرث گل شاه اثر فاطمه مدرسی در مجله علوم اجتماعی دانشگاه شیراز به چاپ رسیده است. تا آنجایی که نگارندگان اطلاع دارند تاکنون مقاله‏ای با عنوان ‌این مقاله و رویکرد آن در مجله‏ای چاپ نشده است.

فرضیه‌ها و اهداف تحقیق

شاهنامه با آنکه در سطوح ظاهری و حماسی نوشته شده است، با توجه به گرایش‏های اسطوره‏ای‏اش می‏توان به گونه‏ای درونی و عمیق بدان نگریست؛ یعنی شکل‏های ظاهری، سمبل‏ها و نمادهای لایه‏های باطنی‏اند.

نگاه یونگ به ناخودآگاه جمعی و حماسه‏ها و افسانه نگاهی اشراقی است.

نقد کهن الگویی و نظریة فرایند فردیت گفتمانی منسجم است؛ و آن را می‏توان در چهارچوب گفتمانی مستقل، متونی چون شاهنامه بررسی کرد.

مهم‏ترین گزارة روان‏شناسی تحلیلی یونگ، در سطح اسطوره‏های جهان و رؤیاهای بشری تبلور می‏یابد.

نگاه و رویکرد روان‏شناسی تحلیلی یونگ از متن کلاسیکی چون شاهنامه، واجد مفاهیم و ویژگی‏های عمومی ‌یک گفتمان است.

پژوهش حاضر درصدد طرح چشم‏اندازی روان‏شناسانه از نوع یونگی به متن کلاسیک شاهنامه است و با‌ این رویکرد، اهداف خاص و عمده‏ای را پی‏گیری می‏کند که از جملة آن می‏توان به موارد زیر اشاره کرد:

تعیین چگونگی تجلی هر یک از کهن الگوهای یونگ در داستان رستم و اسفندیار.

تعیین رابطه و تبیین کنش هر یک از شخصیت­های این داستان و قهرمانی همچون رستم با کهن الگوی قهرمان.

تعیین نقش زال و سیمرغ از نظر کهن الگویی.

تعیین رابطة سیمرغ و عواملی چون رخش در رسیدن به کهن الگوی تفرد و خویشتن.

 نشان دادن موانع و چالش‏های جدی موجود در مسیر فرایند فردیت.

تبیین ‌این موضوع که همة عوامل و کهن الگوها می‏توانند در رسیدن به فرایند فردیت به انسان یاری رسانند، مشروط به‌اینکه بتوان از همة ‌اینها به طور منطقی، مشروع و به‏موقع بهره گرفت.

روایت داستان نبرد رستم و اسفندیار

گشتاسب پس از کامیابی، وعدة پیشین خود را در سپردن تاج و تخت به اسفندیار از یاد می‌برد. اسفندیار از پدر می‌خواهد، پیمان خویش را به‌جای آورد؛ اما گشتاسب که به پادشاهی خود دل بسته است، به چاره‌جویی به جاماسب متوسل می‌شود.

جاماسب طالع اسفندیار را می‌نگرد و مرگ زودهنگام اسفندیار را در زابل و به‌دست رستم زال پیشگویی می‌کند و می‌گوید، حتی پادشاهی ایران به اسفندیار سپرده شود، باز هم وی را از این سرنوشت، گریزی نخواهد بود. این آگاهی، گشتاسب را به بیراهه می‌کشاند و از اسفندیار می‌خواهد، رستم را دست‌بسته به درگاه او بیاورد تا تخت شاهی را به او بسپارد. یاد کرد اسفندیار از جانفشانی‌های رستم، پاسخی جز پافشاری پدر در اجرای فرمان ندارد. اسفندیار می‌داند که گشتاسب از این فرمان، مرگ او و حفظ پادشاهی خود را می‌خواهد. کتایون با یادآوری بخشی از دلاوری‌های رستم، نبرد با پهلوانی چون او را در آیین دادگری ناپسند می‌شمرد و فرزند خود را به زاری از رفتن به سیستان برحذر می‌دارد. اما اسفندیار، سخنان مادر را نادیده می‌گیرد و شبگیر با سپاهی به‌سوی زابلستان حرکت می‌کند و در دو راهی زابل و دژگنبدان، شتر از رفتن به‌سوی زابل سر می‌پیچد و اسفندیار این را به فال بد می‌گیرد. به دستور اسفندیار، شتر را سر می‌برند، تا شومی این ‌کار به خودش برگردد. کاروان پس از سپردن راه در ساحل هیرمند خیمه می‌زند.

اسفندیار بر آن می‌شود، تا پیکی خردمند به نزد رستم بفرستد؛ از این روی بهمن را به نزد رستم روانه می‌کند، تا از او بخواهد به فرمان گشتاسب گردن نهد. بهمن که از فراز کوهی به نظاره ایستاده بود، با دیدن برزو بالای تهمتن از چیرگی او بر اسفندیار بیم می‌کند و سنگی سترگ به سوی رستم می‌غلتاند، تا با کشتن او، رنج اسفندیار را کم کند. اما رستم بی ‌آنکه از جای بجنبد با پاشنة پا سنگ را دور می‌کند.

بهمن پیام پدر را می‌گزارد، رستم به‌سوی هیرمند می‌تازد. جایگاه اسفندیار را می‌بیند. اسفندیار با دیدن رستم او را به سراپردة خود فرا می‌خواند و از او می‌خواهد، خود بند بر پای نهد و با او نزد گشتاسب بیاید و با او پیمان می‌بندد با رسیدن به پادشاهی، خود بند از پای رستم باز خواهد کرد. رستم بند بر پای را ننگ می‌دارد. اسفندیار می‌کوشد با کوچک شمردن رستم او را به خشم آورد. اما رستم با آرامش او را اندرز می‌دهد که از یاد نبرد، شاهان کیانی، پادشاهی از خاندان رستم یافته‌اند.

تلاش‌های چندروزة پهلوان پیرو پشوتن برای آشتی کشانیدن اسفندیار بیهوده است.

سرانجام، هر دو به جنگ تن به تن در می­دهند. نبرد دو پهلوان به درازا می‌کشد. چیره شدن  بر اسفندیار روئین‌تن، غیرممکن به‌نظر می‌رسد. رخش و رستم هر دو به تیر اسفندیار زخم‌های بسیار بر می‌دارند و غرق خون می‌شوند. تیرهای رستم بر اسفندیار کارگر نمی‌افتد. رخش توان را از دست می­دهد. رستم پیاده می‌شود تا رخش به خانه بازگردد. خود نیز درحالی‌که از زخم‌هایش خون می‌چکید، در بالای کوه پناه می‌گیرد و زال درمانده تنها راه چاره  و درمان رستم و رخش را استمداد از سیمرغ می‌داند. از این روی زال با آتش زدن پر سیمرغ، او را به یاری فرا می‌خواند. سیمرغ با منقارهای خود تیرها را از تن رستم و رخش بیرون می‌کشد و با مالیدن پرهای خود بر زخم‌ها، آن ‌دو را درمان می‌کند. سیمرغ که می‌کوشد با اندرز، رستم را از نبرد با اسفندیار بازدارد، او را آگاه می‌سازد که کشندۀ اسفندیار در هر دو دنیا رنج خواهد کشید. با این همه رستم را به کنار دریا می‌برد. درخت گزی را بدو نشان می‌دهد و می‌گوید، تیری دو شاخه از چوب این بساز. به زر آب بپرور و در کارزار، چشم‌اسفندیار را نشانه کن، بدان‌که دست سرنوشت، خود این تیر را در چشمان اسفندیار خواهد نشاند.

سحرگاه، رستم پیش از اسفندیار آمادۀ نبرد می­شود. اسفندیار در شگفت از زنده ماندن او، به پشوتن می‌گوید، همانا زال به نیروی جادو، رستم و رخش را به زندگی بازآورده است. اما رستم قبل از آن، هماورد را به دادار زردشت و دین بهی سوگند می‌دهد که دست از ستیزه‌جویی بردارد و به میهمانی سرافرازش کند و وعده می­کند که پس از پیشکش کردن هدایای بسیار، خود هم‌عنان با او به نزد گشتاسب خواهد آمد و فرمان پادشاه را، اگرچه کشتن و بندکردن باشد، گردن خواهد نهاد. اما سخنان رستم در اسفندیار نابخرد مغرور درنمی‌گیرد. ناگزیر رستم نیز تیر را در کمان می‌گذارد، سپس آن تیر گز را از چلة کمان به‌دست سرنوشت رها می‌کند. تیر در چشم اسفندیار می‌نشیند و او را بر خاک می‌نشاند. اما اسفندیار در دم مرگ، گشتاسب، پدرش را قاتل خود می‌داند. بهمن را به رستم می‌سپارد تا به دست او پرورده شود. (تلخیص از دبیرسیاقی، 1386: 212-232)

تحلیل داستان نبرد رستم و اسفندیار

اسفندیار در اوستا spanta dāta به ‌معنای آفریدة مقدس. این واژه نیز، نام کوهی است که در زامیاد یشت از آن سخن رفته است. پورداوود می‌گوید، احتمالاً این همان کوهی است که در شاهنامه به نام سپند آمده است. (نک. پورداوود، ج دوم، 1377: 87) در فروردین یشت و نیز ویشتاسب یشت از اسفندیار سخن گفته شده است. در کتب پهلوی از وی به ‌نام پهلوان و مدافع وفادار و استوار دین بهی یاد می‌شود. اما، در حماسة ملی به واسطة دلاوری‌هایش، به‌ویژه به‌دلیل جنگ او با رستم و مرگ اندوهبارش بسیار بزرگ‌تر از آنچه هست، نمودار می‌شود. (نک. یار شاطر، 1383: 579-580)

رستم تحول‌یافتة واژة raoδa taoxma‌ است. جزء اول؛ raoδa به‌معنای رُستن، رویش و بالندگی و جزء taoxma‌ به‌معنای پهلوان و دلیر، تهم؛ درمجموع قوی‌پیکر، درشت‌اندام. گرچه سرکاراتی رستم را از  rauta-us-taxman‌، به ‌معنای رودی به بیرون روان، در نظر دارد. (تسلیمی؛ میرمیران، 1384: 136)

از میان بزرگان جنگاور، رستم پهلوانی است که به‌مراتب بیش از دیگران، اوراق شاهنامه را به خود اختصاص داده است؛ اما از رستم در اوستا نامی  نمی­رود و در متن‏های پهلوی جز یکی دو بار نشانی از او نیست (آموزگار، 1386: 65) و خاستگاه حماسة او و خاندانش، یکی از دشوارترین مسائل حماسة ملی است. به‌رغم اهمیتی که در حماسة ملی به رستم داده می‌شود، نشانه‌هایی از دشمنی اولیه روحانیون زردشتی با او را از مبارزه‌ای که اسفندیار با رستم می­کند و انتقامی که بهمن از او می‌گیرد، می‌توان پیدا کرد.

روایاتی که پاره‌ای از مورخان اسلامی نقل می­کنند، آشکارا نبرد اسفندیار با رستم را بی‌حرمتی رستم به دین بهی می‌دانند. رساندن نسب او به ضحاک، نشانة دیگری از دشمنی روحانیون با اوست. نه او و نه هیچ­یک از افراد خاندان او در جهادهای گشتاسب شرکت ندارند. این ‌نکته نیز حکایت از وجود دوره‌ای از افسانه‌ها می‌کند که بیرون دوره‌های اوستا پدید آمد و تنها بعدها بود که با دوره‌های اوستا درآمیخت. نسبت رستم در اوستا و پاره‌ای شباهت­های وی با بعضی کارکردهای شخصیت‌های دیگر، سبب شد او را با گرشاسب، گوندوفارس و دیگران یکسان بدانند. (برای اطلاع بیشتر، نک. یار شاطر، 1383: 563-567؛ بهار، 1386: 227-244)

برخی بر ‌این عقیده‏اند که رستم پیرو آیین کهن پیش‏زردشتی است و با گشتاسب و اسفندیار که در متن‏های دینی حامی ‌آیین زردشتی همداستانی ندارد و از ‌این‏رو در متن‏های دینی نامی ‌از او نیست. گروهی نیز عقیده دارند که رستم در اصل قهرمان داستان‏های سکایی بوده است و داستان‏های مربوط به او در شاهنامه با داستان‏های دیگر التقاط یافته است. (آموزگار، 1386: 65)

مهرداد بهار شباهت‌های قابل توجهی میان حماسة رستم و اسفندیار و آشیل و هکتور و نیز همانندی‌های زیادی میان زادن رستم و زال و کریشنا (پهلوان عظیم جنگ‌های مهابهارات) پیدا کرده است. او گشتاسب را با آگاممنون مقایسه می‌کند و می­گوید، افسانة ایرانی، تلفیق با نمونة هومری است که در طی تأثیرات متقابل فرهنگی میان یونانیان و ایرانیان شرقی پس از فتوح اسکندر انجام یافته است. اگرچند، این حقیقت که رستم برخلاف هکتور به دست دشمن کشته نمی‌شود، ضعفی در این مقایسه پدید نمی‌آورد. او می‌گوید این اختلاف در بررسی تطبیقی ما مانع و خلل خاصی به‌وجود نمی‌آورد. زیرا در علم اساطیر و بررسی تطبیقی حماسه‌ها، اشتراک و بن‌مایه‌ها مهم است. اما تأثیرات یونانی در پاره‌ای از جنبه‌های این اسطوره را شاید نتوان به‌کلی مردود دانست. او شکل‌گیری این اسطوره و خاستگاه آن را اساساً در منطقه‌ای از سند تا ماورالنهر دانسته است. (نک: بهار، 1386: 235-244؛ یارشاطر، 1383: 579-580)

نبرد رستم و اسفندیار را می‌توان کشمکش و جدال دو نسل با ویژگی‌ها و ساختار شخصیتی محکم، مجرب و آسوده و دیگری با ویژگی‌شخصی ناپخته، خودخواه و جاه‌طلب دانست. تلاش جنون‌آسای اسفندیار و جدال‌های درونی او برای دستیابی به راه درست برای کسب خشنودی پدر و در نهایت تکیه زدن بر اریکۀ سلطنت؛ و جدال رستم برای چگونگی آزاد شدن از چیرگی اهریمن. اینها انگیزه‌ها و وسوسه‌هایی است که قهرمان را از دنیای ایستا و باظلمت به‌سوی دنیای تغییر و حرکت و خطر و به‌قول کمبل، دعوت به ماجرا می‌کشاند.

در اساطیر و قصه‌های ملل این گذار و مسیر به اشکال و گونه‌های مختلف خود را نشان می‌دهد. گشتاسب پادشاه خودکامه، کابوس و کهن‌الگوی ‌پدر دیومانندی است که فرزند را در آزمون‌های دشوار آیین تشرف به‌طورجدی وارد وادی خطر می‌کند و تا سرحد نابودی او را می‌کشاند. از این‌روست که او بارها به مادر پناه برده است. کاملاً طبیعی است که گاهی قهرمان، نخست بکوشد تا این سفر پرماجرا و خطرآفرین را در پیش نگیرد و از زیر کار شانه خالی کند. وگلر می‌گوید: قهرمانان معمولاً ‌دعوت را با بیان فهرست بلندبالایی از عذر و بهانه‌های ضعیف رد می­کنند و طی کوشش، آشکارا برای تعویق انداختن مواجهه با سرنوشت ناگزیر خود می‌گویند، فقط به شرطی این ماجراجویی را می‌پذیرند که مجموعه‌ای از تعهدات سنگین را به‌عهده نداشته باشند. این عذر و بهانه‌ها موانع موقتی به‌شمار می‌روند و معمولاً اضطرار جستجو مغلوبشان می‌کند. (وگلر، 1386: 125) البته رد بی‌وقفه منجر به فاجعه می‌شود. در کتاب مقدس، همسر لوت به این دلیل تبدیل به مجسمة نمک شد که ندای الهی، مبتنی بر ترک خانه، در شهر صدوم و به پشت‌سر نگاه نکردن را رد کرد. نگاه به پشت‌سر، به فکر گذشته بودن و رد واقعیت، اشکال مختلف رد کردن دعوت است. (همان: 146)

گشتاسب، آن‏چنان قدرت و سلطنت در جانش ریشه دوانیده است که به‌سختی توان درک ارزش‌ها را دارد. سایه معمولاً ارزش‌های مورد نیاز خودآگاه را به‌گونه‌ای می‌پوشاند که فرد به دشواری بتواند آنها را وارد زندگی خود کند. از این‌رو، گشتاسب نمود کهن‌الگوی ‌سایه به جاماسب وزیر آینده‏نگر و پیش‌گوی خویش متوسل می‌شود. او در واقع عقل درون و آگاهی و دانش درونی گشتاسب را زایل می‌کند. در اینجا، جاماسب، جنبة پست پیردانا را نمود می‌دهد و چهرة شیطانی خود را به ثبوت می‌رساند. گرچه، تنش‌های روحی و چالش با بخش‌های متضاد و وجوه منفی روان برای ساخته شدن روح و ایجاد تغییر لازم است. جاماسب با این‌کار و ترفند، وسوسه­ای شیطانی در جان گشتاسب می‌افکند تا مرگ اسفندیار در زابل به‌دست رستم رقم خورد، اما نیرو‌هایی در روان وجود دارد که مانع از روند کسب خودآگاهی در انسان می‌شوند. آن نیروها، غارتگران بخش مثبت روان هستند. تسلیم شدن اسفندیار به خواست پدر، گرچه ظاهراً به‌نظر عملی قهرمانانه و اطاعت از اوامر او در شرایط سخت بحرانی تلقی می­شود، اما در نوع خود فشار و کشمکش پیش از حد و بیشتر و بیشتر را میان دو طبیعت متضاد می­گردد و سبب نابودی انرژی‌های مثبت روان می‌شود.

دو روز و دو شب باده‌ی خام خورد

بـــر ماهرویـــش دل آرام کــــرد

سیم روز گشتاســب آگــــاه شــد

که فرزند جوینـــدة گــــاه شـــد

همـــی در دل اندیشـه بفزایــدش

همـی تــاج و تخــت آرزو آیدش

بخوانــد آن زمـان شاه جاماسب را

همان فـال‌گویــان لهــــراسب را

برفتنــد بــا زیج‌هــا بـر کنــــار

بپرسیـد شــاه از گــو اسفندیــار

کــه او را بــود زندگانــــی دراز

نشیند بـه شـــادی و آرام و نـــاز

بــه ســر ر نهد تـــاج شاهنشهی

برو پای دارد بــهـــی و مــهـــی

   (6/1151/27-33)

گشتاسب به تسخیر سایه درآمده است و به‌قول یونگ، کسی که به تسخیر سایه درآمده باشد در پرتور نور خویش می‌ایستد و هر لحظه در دام خود فرو می‌افتد و در هر فرصتی می‌کوشد تا بر دیگران اثر منفی شدید بگذارد. در نتیجة این اثرگذاری منفی شدید است که من خودآگاهی، اسفندیار، در پیمودن مسیر تفرد و دستیابی به کهن‌الگوی ‌خویشتن، راهی اهریمنی را پیش می‌گیرد. او برای ‌اینکه به پادشاهی برسد، از بدترین شیوه‌ها بهره ‌می‌جوید. دیدگاه آسیب‌پذیر اسفندیار، توان دیدن حقیقت و درک ارزش‌های درونی را به او نمی‌دهند. چشمان درون و بصیرتش کاملاً آسیب‌پذیر مانده‌اند. او شهود درون خود را کاملاً از دست داده است. وحدت روان او کاملاً ‌از هم گسسته است. بنابراین فقدان شهود، عدم حساسیت مثبت یا عدم پیروی از دانش خود، باعث انتخاب‌هایی می‌شود که نتایج نادرست و حتی فاجعه‌باری دارند.

همة اینها باعث می‌شود که وی در این‌ راه از پذیرفتن رهنمودها و پندهای هدایت‌گرانة آنیمای درونش نیز خودداری کند. کتایون به‌عنوان نمود آنیمای اسفندیار می‌کوشد او را از درک کنش‌های ناخودآگاه یاری دهد. آنیمای روان او دیگر قادر نیست، بعدهای مخالف روان را به یکدیگر نزدیک‌تر گرداند و آنها را با هم به نقطة صلح‌جویانه و آشتی بکشاند. او دیگر نمی‌تواند، نیمة گمشده‌اش و بقیۀ هویتی را که از دست داده بیابد. کشش درونی اسفندیار، نبرد سایه و قهرمان است.

زیباترین و جذاب‌ترین نشانة این تردید در صحنۀ خوابیدن شتر در دو راهی زابل و دژ گنبدان است. اسفندیار شتر را می‌کشد. این کشتن شتر، نمودی از تسخیر خودآگاهی به‌وسیلة سایة درون روان است. شتر درواقع، نمودی از غریزه ‌و شهود درونی است که اسفندیار با کشتن آن، به استقبال خطرهای جدی می‌رود، و میزان آسیب‌پذیری خود را به حداکثر می‌رساند. این شتر، معرف، ‌بخشی از شهود، دانش ‌و عقل درون است که کل معرفت و خویشتن بزرگ‌تر را حمل می‌کند. او همان کسی است که به ‌وسیلة ‌آن شهود، دشمن پنهان را آشکار می‌کند. پیرخرد کوچک درون اسفندیار، همان یاری‌رسان است که در پیشاپیش او حرکت می‌کند و راه را به او می‌نمایاند و می‌گوید که از کدام راه باید رفت، تا بیشترین فایده را برای اسفندیار داشته باشد. اسفندیار شتر را درک نمی‌کند. او این خرد غریزی را تشخیص نمی‌دهد و او را می‌کشد و با کشتن شتر است که صدمة بزرگ به کل‌روان او وارد می‌شود. پشوتن در تلاش است که او را اندرزهای خیرخواهانه‌ای دهد؛ اما او نیز کاری از پیش نمی‌برد؛ از ‌این‌روی پشوتن می‌تواند، نمود کهن‌الگوی ‌پیرخرد باشد که می‌کوشد درایت و بصیرت لازم در شناخت سایه را به او بدهد. مرشد، شخصیت قهرمان را مجهز به انگیزه، الهام، معیار هدایت، آموزش و هدیه‌ای برای سفر می‌کند و قهرمان به ‌کمک کسی یا چیزی راهنمایی می‌شود و داستان ناتوان و ضعیف از پذیرش چنین انرژی خامی ناقص است. (وگلر،  1386: 71)

پشوتن بدو گفت کای نامدار

چنین چندگویــی تو از کارزار

که تا تو رسیدی به تیر و کمان

نبد بر  تــو ابلیس را ‌این گمان

به دل دیو را راه داده‏ای کنــون

همی‌ نشنوی پند ‌این رهنمــون

دلـت  خیــر بینم همی پر ستیز

کنون هرچ گفتم همه ریـز ریـز

(6/1188/924-927)

اما، نیروی سهمگین سایه آن‏چنان روان اسفندیار را در سیاهی خود فرو برده که قدرت تشخیص و درک و بینایی خود را در آن مسیر از دست داده است. به‌قول‌یونگ، گاه تجربه‌ای تلخ می­تواند به ‌یاری ما بشتابد و یا مثلاً بلایی بر سرمان بیاید تا گرایش‌ها و انگیزه‌های سایه فروکش کند. گاهی هم یک تصمیم قهرمانانه می‌تواند، همین نتیجه را در بر داشته باشد. البته، تنها زمانی که انسان بزرگ درون ما، یعنی میستا‌پئو (خود) در این ‌کار ما را یاری رساند. نبرد رستم و اسفندیار، نبرد من خویشتن و سایه است. رستم در این میان می‌کوشد با واپس‌زدن تاریکی سایه، روشنایی آگاهی خود را به خودآگاهی بتاباند. اما، کهن‌الگوی ‌قهرمان در رویارویی با سایه ناکام می‌ماند.

یونگ بر این باور است که گاهی سایه، تنها بدین ‌سبب قدرتمند است که «خود» هم‌سوی آن است. به‌گونه‌ای که انسان نمی‌داند سایه او را برمی­انگیزد یا خود. (یونگ، 1377: 266) از این‌روی، روئین‏تنی اسفندیار که ره‌آورد هدیۀ زردشت است، می‌تواند، مصداقی برای همسویی خود با سایه باشد.

انسان از آغاز هستی‌اش تاکنون، همواره، دغدغه و اندوه زیادی داشته است. اما بزرگ‌ترین دغدغه و اندوه بویژه فلسفی‌اش، مسئلة مرگ بوده است. اشتغال دائم ذهن انسان برای دست ‌یافتن به هستی سرمدی و برانداختن و به تعلیق درآوردن زمان مادی، مهم‌ترین و بدیهی‌ترین چالش زندگی پیش‌روی او بوده است. از این روی، انسان به­ویژه انسان اساطیری و باستانی از زمان عادی و مادی و سپنجی و ناسوتی که فرتوت و پیرش می‌کند و به‌سوی مرگ و نیستی می‌کشاندش، گریزان است و تلاش او این بوده است تا خود را به مرزهای حیات جاویدان نزدیک گرداند؛ به‌گونه‌ای که در جهان ‌سپنجی، زمانی چون دهر پارمنیدی داشته باشد و از این طریق خود را با زمان ابدی پیوند زند.

در اساطیر ملل، جاودانگی با اشکال مختلف نمود پیدا کرده است. گاهی به‌وسیلة آب‌حیات به‌دست می‌آید که هر کس از آن بخورد یا احیاناً در آن غوطه زند، جاویدان می‌ماند. میرچا الیاده آورده است که آب حیات مایة تجدید شباب است و مورث عمر جاوید. آب حیات جوهری جادویی و خاصیت درمانی دارد. غسل تعمید وسیلة تطهیر و تجدید حیات دانسته شده است. (نک: الیاده، 1376؛ 189-209) گاهی با خوردن گیاهی یا نوشیدن شیر و عصارة گیاهی، انسان در پی جاودانگی بوده است.

در آثار صوفیان، آب حیات به صورت آب زندگی و آب حیوان و آب خضر آمده است، و آن آبی است که در باور قدما درانتهای عالم مسکون جای دارد و جاری است. هر کس از آن چشمه بنوشد، عمری جاودانی خواهد یافت. در اصطلاح صوفیان آب گاهی کنایه شده است از سرچشمة عشق و محبت که هر که از آن بچشد، هرگز معدوم نگردد و فانی نشود. (گوهرین، 1388: 1/4) درخت و خوردن میوة آن مفهوم استعاری‌تری پیدا کرده است و از این ‌طریق نیز انسان می‌خواسته است به جاودانگی دست یابد.

گفت دانایی به رمز ای دوستان

که درختی هست در هندوستان

هرکسی کز میوة او خورد و برد

نی شود پیر و نـــی هرگز بمرد

(مثنوی، ‌/888/3641-3642)

در جاهای مختلف سخن از روئین‏تنی اسفندیار است؛ ولی از چگونگی روئین‏تن شدن او در هیچ متنی سخنی نرفته است. (آموزگار، 1386: 75) اساساً روئین‌تنی با جاودانگی و مصون ماندن از آسیب‌ها، بیماری‌، مرگ و... مرتبط است. در برخی اساطیر، پوشیدن لباس خاص، نوعی روئین‌تنی و عمر طولانی برای قهرمان به همراه داشته است. ببر بیان، برای رستم نوعی آسیب‌ناپذیری و مصونیت به‌همراه داشت. برای ایضاح مطلب لازم است گفته شود، که حداقل دو نظر می‌توان دربارة معنای ببر بیان ارائه داد؛ اگر، منظور از «ببر»، پوست «ببر» باشد و «بیان» را به ‌معنای خدا از ریشه bay یا bag‌ ایرانی باستان بدانیم، و «ان» را نشانة نسبت درنظر بگیریم. نتیجه این می‌شود، پوستی که به‌وسیلة خدا یا خدایان تقدیس شده است. که به‌نظر می‌رسد تحلیل زیاد عامیانه‌ای نباشد. گرچه از نظر زبان‌شناسی «بیان» در این ‌سیاق یعنی با ترکیب «ببر» باید از واژة ایرانی باستان vidānā به‌معنای خیمه، چادر، پوشش، تحول یافته باشد. بدیهی است با در نظر گرفتن معنای اخیر به حقیقت مفهومی آن بیشتر نزدیک می­شویم. (دربارة ریشه و تحول آوایی واژة «بیان» هم‏چنین نک. لازار، 1384: 183)

رستم در مواجهه با اسفندیار رویین‌تن  شکست می‌خورد. رستم ارتباط خود را با روان‌ خلاق و شهود درونش از دست داده است. از منشاء و اصل وجود خویش جدا مانده است. او سترون شده است و اکنون غرایز و چرخة زندگی درون او از دست‏ رفته است. در نتیجه او به کوه می‌گریزد. کوه یادآور کهن‌الگوی ‌مادر است و چون زهدان مادر، رستم را در پناه خود می‌گیرد تا بار دیگر دوباره با کمک نیروی ماورایی و اهورایی، زایش و حیات مجددی به‌دست آورد.

تلخی شکست رستم و گریز او به‌سوی کوه فرصتی فراهم آورد تا قوایش را تجدید کند. او انسان بزرگ درون خود را به یاری می‌طلبد. زال، پیرخرد، در لحظه‌های بحران و درماندگی، پرهای جادویی سیمرغ را به ‌آتش می‌کشد. سیمرغ در متون اوستایی، از جمله در بهرام یشت و رشن یشت، از آن یاد شده است. در متون پهلوی و منابع دوره اسلامی از آن زیاد سخن رفته است. سیمرغ در اوستا به‌صورت saēna mareqa آمده است. در پهلوی سین مُرو، یعنی مرغ سین. در فروردین یشت، بند 17 از saēna نام برده شده، که نام شخصی است که پس از زردشت زندگی می‌کرده است. از فروردین یشت برمی‌آید که سیمرغ اسم حکیم دانایی بوده است؛ همچنین از خانواده‌ای به‌نام سَئنَ saēna‌ نام برده می­شود. جالب این است که جزء اول واژة سیندخت نیز با سیمرغ هم اشتقاق است. (برای اطلاع بیشتر نک، پورداوود، 1377: 1/ 575)

پس سیمرغ آن‌طور که از معنای آن بر می‌آید، می‌تواند فرد حکیم و دانایی باشد. بنابراین، در تحلیل داستان ما هم، بی‌ربط نیست، اگر بخواهیم سیمرغ را نماد پیرخرد تلقی کنیم. اما، سیمرغ درعین حال می­تواند نقش کهن‌الگوی مادر را ایفا کند. زیرا هموست که زال می‌پرورد و می‌بالاند و شهرتش را در جهان می‌پراکند. ضمن ‌آنکه سیمرغ را نیز می‌توانیم یکی از تجسم‌های «خود» فرض کنیم.  یونگ می‏گوید «خود» معمولاً به‌صورت یک حیوان نیز نمود پیدا می­کند و طبیعت غریزی ما و پیوند آن با محیط را نمادین می‌کند. درست از همین روی است که در اسطوره‌ها و افسانه‌های پریان، با بی‌شماری حیوانات یاری‌دهنده برخورد می‌کنیم. (1387: 310)

سیمرغ تبلور همراهی کهن‌الگوی ‌خویشتن است. او نیز پیرخرد است که در تنگنا و شرایط بحرانی به یاری قهرمان می‌شتابد. در ساحت روان آدمی، پیرخرد نمایندة خویشتن، خدای درون ما و جنبه‌ای از شخصیت ماست، که به‌موجب دانش و خردش می‌توان از آزمون‌های سخت زندگی جان ‏به ‏سلامت برد و از بوته‌های آزمایش‌های صعب، سربلند بیرون آمد. سیمرغ، اما حامل داروهای شفابخش و درمان‏گر زیادی است که می‌تواند دردها را تسکین دهد. هرگاه شخصیت انسان، ضعیف، کم‌جان، بی‌حال و ناپیدا شود، هرگاه ناتوان از تحرک و آفرینش می‌شویم، هرگاه رخوت، تمام وجود ما را می‌گیرد. هرگاه دچار ملال و یکنواختی می‌شویم. طبیعت درون برمی‌خیزد و آب روان را در کویر خشک زندگی جاری می‌کند؛ آن طبیعت درون، همیشه همراه ما و در کنار ماست.

از ایـوان سه مجمر پـر آتش ببــرد

برفتنـد بـــا او ســه هشیار گــرد

فسونگـر چـو بر تیـغ بالا رسیـــد

ز دیبا یکـی پـــر بیرون کشیــــد

ز مجمر یکی آتشی بر فروخـــت

به بالای آن پــر لختی بسوخـــت

چو پاسی از آن تیره شب درگذشت

تــو گفتی چــو آهن سیاه ابرگشت

همان‌گه چو مــرغ از هـــوا بنگرید

درخشیــدن آتــش تیــز دیــــــد

نشسته بـــرش زال بــا درد و غـم

ز پــرواز مـــرغ اندر آمـــد دژم

(6/1201/1228-1233)

حضور سیمرغ و زال در نزد رستم، در واقع گوش سپردن به ندای درون و استمداد از آن برای عبور از میان تاریکی و تسلط بر نیروی سایه است. او توانسته است وجهی از طبیعت روان خود را به‌کارگیرد. در نتیجه او به درک قدرتی سهمگین دست ‌یافته است تا بتواند مطمئن‌تر و مصمم‌تر و با گام‌های استوارتر به‌سوی سایه برود تا با واکنش، نسبت به جنبه‌های منفی روان خود، به مرحلۀ تفرد و خویشتن روان برسد.

لوئیزه فون دربارۀ سیمرغ می‌گوید، از این جهت در شرق آن را سی‌مرغ می‌نامند. ]زیرا[ این پرنده روح جمعی همۀ پرندگان را بیان می‌کند و به‌عنوان روح قبیله یا توتم، ویژگی‌های همۀ پرندگان را در خود دارد... در برخی متون شرقی مکتوب است که سیمرغ صورت انسانی را دارد و مانند انسان سخن می‌گوید و در مسیحیت نماد مسیح در قرون وسطی نقشی بزرگ و ماندگار ایفا می‌کند. (لوئیزه فون، 1383: 180) بیهوده نیست، که در اوستا از سیمرغ به ‌نام حکیمی یاد شده است. وی‌ می‌گوید، سیمرغ، تجربۀ درونی و یکپارچگی و وحدت ایجاد می‌کند، اما سیمرغی که عطار نظر دارد،  فقط شهود ذهنی خداوند است و هدایت‌گر انسان به‌سوی تجربه‌ای واقعی. پرنده فرایند فردیت است. (همان: 181) رستم نیز از طریق او به تجربۀ واقعی هدایت می‌شود. سیمرغ نوعی شهود ابتدایی است که قهرمان را به‌سوی درکی از هدف حقیقی هدایت می‌کند. سیمرغ، رستم و رخشِ زخمی به تیر اسفندیار را با نیروی جادویی‌اش درمان می‌کند تا از این ‌طریق قهرمان احساس خود از خویشتن و روح خویش را احیا کند، تا فرزانگی، بصیرت و قدرت بیکران خویش را بازگرداند. سیمرغ، آنگاه از راه مهر، راز سپهر را با تهمتن درمیان می‌نهد و می‌گوید کشندۀ اسفندیار خود دیری نخواهد زیست و در جهانی دیگر نیز در رنج خواهد بود. درواقع پیرخرد او را هشدار می‌دهد و نسبت به موانع و دشواری‌های راه او را آگاه می­سازد، با این تفاوت که سیمرغ تیره‌روزی و شوم‌بختی و رنج را نتیجۀ قهرمان می‌داند که اسفندیار را از پای در می‌آورد. اما این تیره‌روزی قهرمان می‌تواند سردی و بی‌روحی زندگی پس از سرکوب سایه باشد و یا همسویی خود با قدرت هراس‌انگیز سایه و بروز و نمود دوبارۀ این سایه، تیره‌روزی را رقم می­زند. اگر در دنیای عمل، انسان‌نگران نتیجۀ اعمالش باشد، مرکزیتش را و در اصل جاودانگی خویش را از دست می‌دهد.

چنین گفت سیمرغ کـز راه مهــر

بگویم کنون بـــا تو راز سپهـــر

که هر کس که او خـون اسفندیار

بریزد ورا بشکـــرد روزگـــــار

همـان نیز تا زنده باشد ز رنــــج

رهایـــی نیابـــد نماندش گنــج

بدین گیتی‌اش شوربختـــی بـود

وگر بگذرد رنج و سختــی بـود

 (6/1202-1203/1276-1279)

با این همه، سیمرغ، رستم را به کنار دریا می­برد. درخت گزی را بدو نشان می‌دهد و می‌گوید، تیری دو شاخه از چوب گز بساز، به زهر آب بپرور و در کارزار چشم اسفندیار را نشانه کن. پیردانا راه رسیدن به مقصود را می‌داند و طلسم جادویی را نیز به او نشان می‌دهد و راز مرگ اسفندیار را بر رستم می‌گشاید. رستم در جنگ روز قبل نتوانسته است بر اسفندیار فائق آید. یکی از راه‏های رسیدن به هدف و دست‏یافتن به آن، داشتن تعادل روانی و آرامش روحی است؛ کسی که این ویژگی را نداشته باشد، طعم پیروزی را نخواهد چشید و هدف را در زندگی گم خواهد کرد.

کهن‌الگوی ‌قهرمان می‌داند که تکیه بر مهارت­های خود نیز نمی‌تواند از عهدۀ این ‌کار برآید. او در این نبرد به مهارت‌ها و توانایی‌های جسمی خود نیز تکیه ندارد. بلکه تکیه و نگاه او به درونش است؛ استمداد از درون. وقتی ما به شهودمان تکیه کنیم و با چشمان شهود به جهان نظاره کنیم، گویی ‌که با هزاران چشم به جهان می‌نگریم. از این طریق است که به ابزار روحی قدرتمندی مجهز می‌شویم. این تکیه بر شهود است که توانایی ما را برای حرکت مطمئن و متکی بر اعتماد به نفس در جهان خارج شدت می‌بخشد. این شهود است که حس می‌کند که از کدام راه باید رفت، چگونه باید هدف را نشانه رفت. این شهود است که انگیزه‌ها و مقاصد نهایی را درک می‌کند. این شهود است که حافظ خویشتن است.

بــه زه کن کمان را و این چوب گز

بدین‌گونــه پــــــرورده در آب رز

ابر چشم او راست کن هر دو دست

چنــان چـــون بود مردم گز پرست

زمانـــه بــرد راست آن را به چشم

بــدان‌گه کــه باشد دلت پر ز خشم

(6/1404/1304-1306)

تیر در چشمان اسفندیار فرو می‌نشیند و او را به خاک می‌‌نشاند. با مرگ اسفندیار، سایة هراسناک و قدرتمند سایه به اعماق روان ناخودآگاه واپس رانده می‌شود، تا در زمان دیگری خود را برای حملة شوم دیگری آماده کند. آرزوی اسفندیار که در واقع پرورش بهمن به‌دست رستم است، شکل‌گیری و احیای مجدد توان و قدرت سایه را سبب می‌شود. رستم، سایه‌ای را ناخواسته در درون خود می‌پروراند که نتیجة آن نابودی خاندان زال است. احتمالاً کهن‌الگوی ‌قهرمان به‌اندازة کافی دربارة سایه و ماهیت تاریک آن نمی‌داند که بعدها قربانی نفوذ و تحت تأثیرات مخرب و نابودگر آن قرار می‌گیرد. انسان باید در سفر رشد فردیت خود باید همواره شمع شمّ معنوی خود را روشن نگه دارد؛ تا همواره در این سفر، در اعماق سیاهی و تاریکی ناخودآگاه غرق نشود و راه گم نکند، که سایه همواره دوشادوش روند تفرد روان پیش می‌رود. در هر صورت، بزرگ­ترین دشمن قهرمان سایة خود اوست.

کنون بهمن این نامــور پور من

خردمنـــد و بیــدار دستور من

بـمیـرم پـــدروارش انـدر پذیر

همـــه هرچ گویـم تو را یادگیر

بــه زابلستان در ورا شــــاد دار

ســخــن‌های بدگوی را یـاد دار

بیامــوزش آرایـــش کـــــارزار

نشستنگه بـــزم و دشت شکــار

می و رامش و زخم چوگان و کار

بزرگـــی و بر خوردن از روزگـار

(6/1210/1461-1465)

نتیجه‏گیری

شاهنامة فردوسی که همة اجزای داستان‌ها، مؤلّفه‌ها و شخصیت‌های آن در شبکة پیچیده‌ای از رابطه‌های نفرت و دوستی، جنگ و آشتی، نیرنگ و راستی، اسارت و آزادی، شکست و پیروزی و مرگ و زندگی پیوند خورده‌است، باید آن را چون یک تمامیّت و کلیّتی در نظر گرفت که از محدودیّت‌های روانِ فردی درگذشته ‌است و به ابعادی همگانی با ساختار جهانی دست یازیده ‌است.

به تعبیری شاهنامه را می‌توان همچون گنجینه­ای از میراث تجربیات نیاکان و به عبارتی تبلور ناخودآگاه جمعیِ‌ایرانیانی دانست که تمام داستان‌های آن حاوی چندین عنصر ساختاری مشابه و مشترک است که به قول وگلر سروکلّة آنها به‌نحوی جهان‌شمول در تمامی‌اسطوره‌ها و قصّه‌های پریان و رؤیاها پیدا می‌شود.

در جای‌جای داستان‌های شاهنامة فردوسی، نحوة آشکاری از کهن‌الگوهای متنوّع دیده می‏شود. بسیاری از پیش‌آمدها و رفتارها و خویشکاری شخصیت‌های شاهنامه غیرشخصی و به‌ عبارتی جهانی‌اند و هریک از شخصیت‌های یک داستان چون تجلّی‌های متعدد روان واحد و پاره‌ها و اعضای یک پیکر به دنبال هدف و منزل غایی و نهایی به هم پیوند می‌خورند؛ آن‌طور که کهن‌الگوهای متنوع و متعدّد ناخودآگاه جمعی درطی فرآیند فردیّت هم‌چون سی‌مرغ عطّار وادی‌های صعب و سخت بسیاری را پشت سر گذاشته تا سرانجام با پیوستن همة‌این کهن‌الگوها، به سیمرغ خویشتن دست یابند.

داستان‏های شاهنامه تصاویر راستینی از زندگی واقعی ما عرضه نمی‏کند؛ به‌این معنا که قصد ندارد جهان خارج و واقعیت را توصیف کند و ‌این آنقدر بدیهی است که هر فرد بهنجاری می‏داند که‌این داستان‏ها وصف واقع‏بینانة جهان نیست، راستی  تخیل ماست، نه راستی علیت مادی. به منزلة نمادهایی از رویدادها یا مسائل روان‏شناختی که فرایندهای درونی را به زبان تصویرهایی خیالی و ملموس برمی‏گرداند. داستان‏های شاهنامه کارکرد روان ما را به خوبی می‏نمایاند و می‏گوید که معضلات و مسائل روان‏شناختی ما چیستند و چگونه می‏توان به‏ بهترین وجه بر آنها چیره شد.

ما در تحلیل‌این داستان نشان دادیم که تمامیت انسان بی حضور هریک از کهن‌الگوها حتی سایه، یعنی همة آنچه را که نمی‌خواهیم دربارة خودمان بدانیم، ناتمام و ناقص خواهد بود. به‌ویژه درک وجودی سایه که خود واقعاً دارای سرشتی عاطفی است و انسان اگر نتواند از فرافکنی عواطف خود بر دنیای بیرون رها شود، سایه‌ای سنگین در قفا خواهد داشت. مکانیزم ناخودآگاه فرافکنی دنیای بیرون را برگردانی از جهان درون خواهد کرد. چنانچه ما نتوانیم گرایش‏های پیچیدة درونی خود را در روان تفکیک کنیم، از درک ریشه‏های سردرگمی ‌خود دربارة خودمان محروم خواهیم شد، به تلویح یا تصریح گفتیم که سرکوب و نادیده ‏انگاشتن هریک از کهن‏الگوها چه منفی و چه مثبت، منجر به از‏ همپاشی روان می‏شود. چنانچه همة وجوه روان به هم‏گرایی و تقارب و وحدت تحول‏گرایانة عالی از عناصر و وجوه متضاد و متخالف روان دست یابند، حاصل آن فعال شدن و پویایی جرقة با طراوت زندگی است. در نظر یونگ ‌این تقارب و هم‏آیی وجوه روان چیزی نیست که انسان از مکانی بیرون برود و آن‏ را به دست آورد، بلکه به خاطر انجام‏دادن کاری بسیار دشوار به ‏وقوع می‏پپیوندد. در تبیین ‌این داستان‏ گفته شد که قهرمان‏ها خصلت‏های مثبت و تحسین‏برانگیز زیادی دارند، اما قصور مشترک همة آنها از جمله رستم و اسفندیار خطای تراژیک است که به دردسر می‏اندازدشان؛ و به‏اصطلاح آن پاشنه آشیل یا چشم اسفندیار است و سرانجام همین امر به نابودیشان منجر می‏شود. همان‏طورکه گفته ‏شد تمامیت و کمال رستم و اسفندیار بدین معنا نیست که هیچگاه آنان دچار خطا نمی‏شوند، بلکه لغزش‏ها همواره انسان‏ها را تا زمانی که زنده‏اند می‏لغزاند.   به­ویژه اسفندیار با وجود کمالش و دست‏پروردگی و روئین‏تنی‏اش، یک نقطه ضعف اساسی (چشم اسفندیار) دارد که بی‏بصیرتی اوست و همین چشم بی‏بصیرتش او را به کشتارگاه خود می‎برد. از سویی فردوسی برای همة‌ایرانیان که به‏گونه‏ای آزاده‏اند، هفت‏خان و مسیر رشد و کمال تدارک می‏بیند. به هرحال قهرمان باید راه کمال را بجوید؛ حال برخی از آنان که هم‏چون رستم مطلوب‏ترند، خطاهای کمتری دارند و برخی چون اسفندیار که نامطلوب‏ترند، خطاهای بیشتری دارند. در داستان رستم و اسفندیار، در رویارویی‌این دو پهلوان، آن‏جا تراژدی به معنی واقعی جان می‏گیرد و خواننده نمی‏داند به کدام قهرمان داستان حق دهد و سرانجام هم بر اسفندیار و هم بر رستم اشک می‏ریزد. (آموزگار، 1386، ب: 547) بر پایة اندیشة یونگ خطای تراژیک بالضروره برای قهرمان وجود دارد. به قول وگلر شایع‏ترین خطای تراژیک نوعی غرور یا خودپسندی موسوم به هوبریس (hubris) است، قهرمان تراژیک اغلب آدمی‌با قدرتی فوق‏العاده است، اما گرایش به‌این دارد که خود را فراتر از خدایان بداند، هشدار منطقی را نادیده بگیرد، یا رموز اخلاقی را با ‌این اندیشه به تمسخر بگیرد که فراتر از قانون خداست؛ ‌این خودپسندی مرگبار ناگزیر نیرویی به نام نمسیس  (nemesis)را رها می‏کند که در اصل الهة عذاب به‏شمار می‏رود و کارش برقراری تعادل و معمولا به ارمغان آوردن مرگ برای قهرمان است. (وگلر، 1386: 122)

فردوسی با نبوغ و توانش ذهنی و روانیِ بی‌مانندش، ریشه‌های تباهی و پوسیدگی و پیروزی انسان را واگویی کرده‌است و به‏ قول یاوری، داستان­های شخصیت‌های شاهنامه نشان می‌دهد که تواناترین مردان را نقطۀ ضعفی است و داناترین آنها را امکان حماقتی.