نوع مقاله : علمی- پژوهشی
نویسندگان
1 دانشگاه تهران
2 دانشگاه الزهرا
چکیده
کلیدواژهها
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Abstract:
The Background of the characters in fiction is a problem which has been set forth for a long time but it has been treated less and transient in Iran. In this Article, Prototype and its variants are analyzed in fiction fiction especially in Shahriyar Mandanipour's short stories.
Shahriyar Mandanipour has written in the contexts of Children's Literature, novel and specially short stories. Shahriyar Mandanipour has six collections of short stories. Shahriyar Mandanipour has benefited from variants of artistic, literary and political prototypes and etc. wonderfully. Shahriyar Mandanipour had acted artfully in characterization as if he has created an individual character and his fictional character had no type formerly.
Moreover, the reader is acquainted with some parts of Shahriyar Mandanipour's artistic and nice characterization by reading this article.
Moreover, the reader is acquainted with some parts of Shahriyar Mandanipour's artistic and nice characterization by reading this article
Key: prototype, artistic prototype, literary prototype, short stories, Mandanipour.
کلیدواژهها [English]
مقدمه
واژههایِ Prototype و Archetypeرا در زبان فارسی به «الگوی نخستین»، «نمونه نخستین»، «پیشنمون»، «نمونة آرمانی»، «کهن الگو»، «سَرنمون»، «نمونة بَرین» و جز آن ترجمه کردهاند. این دو کلمه در مبحثهای گوناگون گاهی درهم آمیخته و به یک معنا کاربرد یافتهاند.
کهن الگو سرشناسترین اصطلاح در مکتب یونگ است. شاید بتوان گفت کهن الگو مبین آن جنبهای از روانشناسی یونگی است که بیشتر از هرجنبة دیگری وارد مجموعه مفاهیم نظری دوره و زمانة ما شده است. یونگ در توصیف کهن الگو چنین مینویسد: «محتوایی ناخودآگاه که از راه خودآگاهانه شدن و نیز از راه ادراک شدن، دگرگون میگردد و ویژگیهایش را از ذهنیت مفردی کسب میکند که به هر دلیل در آن حادث شده است.» (بیلسکر، 1384: 51)
یونگ به دوگونه ناخودآگاه معتقد بود: فردی و جمعی. ناخودآگاه جمعی میراثی است از زندگانی تاریخی گذشته، از زندگی نیاکان و حتی از دورانی که بشر در مراحل حیوانی میزیست و از اینرو به خاطره ناخودآگاه نژادی میرسد. (شمیسا، 1378: 227) در باور یونگ، کهن الگوها ماهیتی جهانشمول دارند و موجودیتشان از شکلگیری مغز و ذهن انسان در طول تاریخ ناشی شده است. (بیلسکر،1384: 52) به این ترتیب، هنر وادبیات از راه کهن الگوها به تاریخ قدیم همه افراد بشر میپیوندد و هر خواننده به نوعی خود را ناخودآگاه در آن باز مییابد. همه مردم در ناخودآگاه جمعی سهیماند. (شمیسا، 1378: 227)
یونگ در چندین اثر مختلفش به بحث دربارة کهن الگوها میپردازد. او از راه تحلیل رؤیاهای بیماران و نیز از راه مطالعه درباره شکل و محتوای اسطوره به کشف کهن الگوها نائل شد. کهن الگوهایی چون نفس، سایه، نقاب(پرسونا)، همزاد مؤنث (آنیما) و همزاد مذکر(آنیموس).
کهن الگو طرح کلی رفتارهای بشری است که منشأ آن همان ناخودآگاه جمعی است. به بیان دیگر، کهن الگو محتویات ناخودآگاه جمعی است. صور مثالی در رؤیاها و توهمات و خیالپردازی و هنر و ادبیات خود را به ما نشان میدهد و به طور کلی بر ما نظارت و نفوذ دارد. چند کهن الگو که در مطالعات ادبی مورد توجه قرار گرفته، عبارتند از: همزاد مؤنث، همزاد مذکر، سایه، کهن الگوی عبور از آب. (شمیسا، 1378: 227)
پیشنمون
نزدیک به بحث کهن الگو، مبحث پیشنمون یا نمونة ازلی فرد یا فرد اعرف و اجلی باستانی است.پیشنمون سرچشمه و منشأ اولیه پیدایی یک شخصیت است. برای نمونه، الگوی ازلی معشوق در ادبیات فارسی، فرشته و پری است؛ الگوی ازلی پهلوانانی چون تختی و رستم حضرت علی(ع) میباشد؛ پیشنمونِ مشایخ و اولیای الهی، پیامبران و پیشنمونِ پیامبران، خدایان هستند. (همان: 229)
در مطالعة آثارجاودان ادبی همیشه این سؤال پیش میآید که چنین شخصیتهای زنده وماندگاری ازکجا میآیند؟ آیا منشأ همة آنها به راستی تخیل نویسنده است؟ پیشنموندر ادبیات داستانی ماده اولیهای میباشد که ذهن نویسنده را برای خلق یک شخصیت تحریک کرده است. به بیان دیگر، «نمونة اولیه، به عنوان یک نهاد(تز) با جریان ذهن ونیروی خلاقة نویسنده یا برنهاد (آنتیتز) برخورد میکند وحاصل این رؤیارویی کاراکترِخلقشده (سنتز) است که همانا شخصیت خلق شده توسط نویسنده است. این محصول واجد بسیاری از عناصر موجود در نهاد و برنهاد است، اما به گونة مطلق هیچ یک از آنها نیست. شخصیت ادبی با طی چنین روندی موجودیت مستقل مییابد».(دقیقیان، 1371، 60)
پیشنمون یکی از مهمترین ابزارهای آفرینش ادبی است. با نگاهی به آثار طراز اول ادبیات جهان و بررسی زندگینامه و یادداشتهای شخصی نویسندگان آنها، در مییابیم که برای خلق شخصیتهای خارقالعادة خود از پیشنمونهای گوناگون استفاده کردهاند. در ذیل نمونههایی را در این باره میآوریم.
استاندال همیشه قهرمان رمانهای خودش بود، ژولین سرخ و سیاه نمونة مردی است که استاندال همیشه دوست داشت خودش مثلِ او باشد. استاندال میگوید: «مرا به خاطر آن که شخصیتهای خود را از آدمهای زنده اختیار کردم، سرزنش میکنند اما از آغاز ادبیات داستانی، پیوسته نویسندگان برای آفرینشهای خود اصلهایی داشتهاند.» (موآم، 1343: 187)
بالزاک پیشوای مسلم نویسندگان رئالیستی بود. بالزاک میگوید: «رماننویس باید جامعه خود را تشریح کند و تیپهای موجود در آن جامعه را نشان دهد.» (الشکری، 1386: 204) بالزاک تصمیم داشت چنان قالب و محتوایی به داستانهایش بدهد که تاریخ کاملی از دوره معاصر به وجود آورد، تاریخی که تا آن زمان هیچ رماننویس دیگری به آن نپرداخته بود. به همین سبب، همۀ طیفهای اجتماعی آن روزگار، همۀ حرفهها و پیشهها، هم در شهرها و هم در پایتخت، در حیطۀ کار او قرار میگرفت. به این ترتیب، رمانهای او مشکلات ناشی از حضور مشکلآفرین سربازان کهنه کار باقیمانده از ارتش ناپلئون، قوانین ارث، جهیزیه، موفقیتها و شکستهای شغلی، ازدواج و روابط نامشروع را نشان میداد. عنوان کلی که او بر مجموعه رمانهایش گذارد، کمدی انسانی، تکرار فروتنانه نام حماسه دانته بود. (بنیامین، 1386: 286)
دیوید کاپرفیلد تا اندازه زیادی شرح حال خود نویسنده است. انوره دوبالزاک در رمانش بیشترین مواد ومصالح را از زندگی خودش برداشته است؛ «آقای میکاوبر» و «دورا» از روی پدر و نخستین عشق بالزاک، ماریا بیدنل طراحی شدهاند. (موآم، 1370: 109)
داستایفسکی برای آن که بتواند قهرمان داستان خود را را زندهتر عرضه کند، بر آن شد تا بسیاری از وجوه زندگی شخصی خود، یعنی بیماری صرع، وضع نامساعد جسمانی و بالاخره فلسفۀ خود را به او منتقل کند. شجرهشناسی «ابله» دقیقاً منعکس کنندۀ تاریخچه خانوادگی داستایفسکیها است. (گروسمن، 1383: 514)
تولستوی مانند همه داستاننویسها، قهرمانان خود را از روی اشخاصی ساخت که آنها را میشناخت یا به وسیلۀ دیگران شناخته بود. کنت روستوفر ولخرج را از روی پدربزرگش ساخت ونیکولاروستوفر را از روی پدرش و پرنسس ماری رقتانگیز و دلربا را از روی مادرش. (موآم، 1370: 26) تولستوی چنانکه سامرست موام میگوید شخصیت دوگانه و تقسیم شده خودش را در پیربزوخوف و پرنس آندره، دو شخصیت رمان «جنگ و صلح» بازآفریده است. موام میگوید: «چون تولستوی از شخصیت دوگانه خود آگاه بود، کوشید با آفریدن این دو متضاد از روی «مدل واحد» خود، خصوصیات روحی و فکری و اخلاقی خودش را روشن کند و بشناسد.» (موآم، 1370: 26)
دنیل دفو هم شخصیت خود را «نسخه اصلی» شخصیت داستانی رابینسون کروزو خوانده است؛ او در وجود رابینسون کروزو تنهایی خود را در جهان و جدا افتادگیاش را از مردم جهان تصور کرده است. (کوندرا، 1366: 468)
در ایران، رمان کوتاه مدیرمدرسه به نظر برخی از محققان «شاهکاری در تیپسازی و نمونهای از واقعیترین و گویاترین داستانهای جامعه دیروز ایران است و ماجرای خود آل احمد است که یک چند گرفتار مدیریت مدرسه بود و آنچه در این وظیفۀ حساس دیده و به سرش آمده، موبه مو به رشتۀ نگارش در آورده است.»(کسمایی، 1363: 383)
سیمین دانشور دربارۀ آثار جلال آل احمد میگوید: «قهرمانهای داستانهایش را غالباً دیدهام و میشناسم. زنان و مردان «دید و بازدید»، «سه تار»، «زن زیادی» و « مدیر مدرسه» غالباً حی و حاضرند و بیشترشان از اینکه قهرمانهای داستانهای جلال واقع شدهاند، روحشان بیاطلاع است.» (دانشور، 1343: 344)
پیشنمونها و روند تبدیلِ آنها به شخصیتهای ادبی، گوناگونی و پیچیدگی بسیاری دارد. در برخی موارد نمیتوان یک شخصیت را از نظر پیشنمونهای سازندۀ آن در یک گروه جای داد؛ اما در بیشتر موارد میتوان وجه غالبی را برای آن در نظر گرفت. این وجه غالب میتواند یک پیشنمونِ سیاسی، تاریخی، ادبی، طبقاتی و جز آن باشد. در برخی موارد یک شخصیت، پیشنمونهای گوناگونی دارد. گاه آنچه یک پیشنمون را از دیگر همراهان خود متمایز میکند، تسلط خطوط کلی آن بر شخصیتهای ادبی است. (دقیقیان، 1371: 59)
با توجه به سرشناسترین آثار ادبی، میتوان شانزده نوع پیشنمون را طبقهبندی کرد، از جمله پیشنمونهای تاریخی، هنری، سیاسی، طبقاتی، ادبی، فلسفی، مذهبی، ژورنالیستی، خود نویسنده و جز آن. (دقیقیان،1371: 79) در این مقاله تنها به تعریف و بررسی پیشنمونهایی میپردازیم که در داستانهای مندنیپور یافتهایم.
1. پیشنمون هنری: زندگی برخی از هنرمندان آنچنان سرشار از حوادث تلخ و شیرین و پیچیدگیهای گوناگون است که به موضوعِ درخور توجهی برای رماننویسان تبدیل شده است. نقاشان، موسیقیدانها، مجسمهسازان، شاعران و نویسندگان متعددی تاکنون به عنوان پیشنمون برای نوشتن رمانهای هنرمند انتخاب شدهاند. این شیوۀ پسندیده هنوز در ایران گسترش نیافته است. رومن رولان دررمان «ژان کریستف» به گونهای غیرمستقیم به زندگی بتهون میپردازد. برخی از منتقدان، نقاش سرشناس کمالالملک را پیشنمون استاد ماکان در «چشمهایش»، اثر بزرگ علوی، میدانند.(الشکری، 1386، 290)
2. پیشنمون سیاسی:کوشندگان جنبشها وگروههای سیاسی گوناگون، پیشنمونهایی هستند که توجه بسیاری از نویسندگان را به خود جلب کردهاند. عموماً دیدگاههای سیاسی مشترک میان معتقدان یک ایدئولوژی، ویژگیهای روحی و رفتاری نزدیکی پدید میآورد. در عین حال، تأثیر شخصیت افراد در اتخاذ دیدگاههای گوناگون نیز انکارناپذیر است. از اینرو، نویسندگانی که از پیشنمونهای سیاسی استفاده کردهاند، این دو بعد مسئله را یک جا در اثر خود بازتاب دادهاند. در برخی از آثار ادبی، پیشنمونهای سیاسی به طور مستقیم به شخصیتهای داستان تبدیل شدهاند. شخصیتهای سیاسی و انقلابیون زبانزد در زمرۀپیشنمونهای سیاسی هستند. غلامحسین ساعدی درداستان غریبهدرشهربرای ساخت وپرداخت شخصیت اصلی که حیدرنام دارد،از زندگیِ حیدرخان عمو اوغلی بهرهبرده است.
3. پیشنمون طبقاتی:نویسندگانی که یک طبقۀ اجتماعی را در دورانی خاص به عنوان پیشنمون کلی اثر خود برگزیدهاند، کوشش کردهاند تا در وجود یک یا چند شخصیت اثر خود، ویژگیهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و روانی افراد طبقه را به تصویر بکشند.
کلبه عمو تُم نوشته هریت بیچراستو، داستان زندگی سیاهان جنوب است. همسایهها اثر احمد محمود نیز داستان زندگی مردم جنوب ایرانرا نشان میدهد. محمود رنج و درد طبقه پایین جامعه را به طور مفصل و دقیق توصیف میکند. (الشکری، 1386: 492)
4.پیشنمونهای اساطیری وحماسی:استفاده از این نوع پیشنمون، سابقهای دیرین دارد. شاهنامه فردوسی که در میان مردم ایران و ملل دیگر محبوبیتی خارقالعاده دارد، یکی از متونی است که پس از گذشت سدهها، از شخصیتهای اساطیری و حماسی آن در آثار شاعران و نویسندگان استفاده شده است. در آثاری چون گرشاسبنامه اسدی طوسی و برزونامه عطایی که دربارۀ نوه رستم نوشته شدهاند؛ دانشور در «سووشون» از اسطوره سیاوش به شکلی دقیق و منظم بهره برده است. (آتش سودا، 1383: 97)
5.پیشنمونخود نویسنده: دربعضی از داستانها پیشنمون راوی، خود نویسنده است. گاه نویسنده در حین داستان به فضای متفاوتی گام میگذارد وبه حدیث نفس میپردازد.در این نوع داستانها، ذهنیات منظم وپراکنده وحتی اندیشههای فلسفی و رویدادهای گذشته نویسنده بیشتربخشهای داستان را دربرمیگیرد وکلیۀ رویدادها وزمینههای قبلی، اهمیت درجه دوم مییابند. خواننده بیشتربا کیفیات روحی وذهنی شخصیت داستان آشنا میشود تا با زندگی عملی او. نویسندگانی که چنین آثاری نوشتهاند حتی اگرشخصیتی متفاوت ازخود رابه عنوان شخصیت اصلی داستان آفریده باشند، بیشتر به بیان حدیث نفس پرداختهاند. (دقیقیان، 1371: 235) داستایفسکی در بسیاری از آثار خود، سالهای کودکی اندوهبار و جو تیره مناسبات خانوادگی خود را بازتاب داده است. (گروسمن، 1383: 514)هوشو در شما که غریبه نیستید اثر هوشنگ مرادی کرمانی پیشنمون خود نویسنده از دوران کودکی و نوجوانی وی است. (پوراحمد، 1384: 6)
6.پیشنمون درزندگی خصوصی نویسنده: بسیاری ازشخصیتها براساس آدمهایی به وجود آمدهاند که درزندگی خصوصی نویسنده وجودداشتهاند. برای نمونه، تولستوی آناکارنینا را براساس زندگی زنی ازآشنایانش نوشته است یا بالزاک اوژنی گرانده را براساس زنی نوشته است که درزندگی او وجود داشته است. (میرصادقی، 1385: 146)
شهریار مندنیپور (1335) نویسندهای است که بیشک نامش زینتبخش نسل سوم داستاننویسی ایران خواهد بود.مندنیپور را به داستانهای کوتاهش میشناسند؛ گرچه وی رمانی دوجلدی به نام دل ِدلدادگی را نوشته است اما بیشترین حجم آثار او را داستان کوتاه تشکیل داده است. داستانهای کوتاه مندنیپور، سمفونی منسجمی است که ساختار، موقعیت، شخصیت، ژانر و ایده در آن پیوندی ناگسستنی با یکدیگر دارد.
مندنیپور شش مجموعه داستان کوتاه دارد به نامهای سایههای غار(1368)، هشتمین روززمین(1371)، مومیا و عسل (1375)، شرق بنفشه (1377)، ماه نیمروز (1377)، آبی ماورای بحار (1382). مندنیپور رمانی نیز به نام دل دلدادگی (1377) نوشته است. از آثار دیگر او کتابی به نام کتاب ارواح شهرزاد درزمینۀ شگردها وعناصرداستان است که درسال 1383 منتشرشد. افزون برآثارفوق،وی بیش از چهل مقاله با موضوعات زیر دارد: هنرداستاننویسی، عناصر، شگردها وفرمهای داستان، آشنایی با داستاننویسی مدرن، وضعیت وموقعیت ادبیات درایران، معرفی نویسندگان جدید انگلیسی زبان، نقدداستان، نقدفیلم(برنده بهترین مقاله سینمایی درجشنواره مطبوعات) و جز آن. سرمقالههای مجله «عصرپنجشنبه»نیز ازآثار وی است.
آنچه در داستانهای کوتاه مندنیپور نمودی چشمگیر دارد، تلاش برای یافتن فرم و لحن مناسب با مضمون داستان است. او میخواهد از راه تجربه کردن فرم به شناختی تازه از واقعیت برسد. از اینرو، در خیلی از داستانهایش برای آفرینش فضای مناسب، فرم و نثرخاصی را تجربه میکند. داستانها حرکتی دایرهای دارند، هیچ کدام مسیری خطی را طی نمیکنند که از جایی شروع شوند، فرود و فرازی را بگذرانند و پس از رسیدن به نقطه اوج پایان یابند. نویسنده، قطعات درهم ریختۀ واقعیت، خاطره و کابوس را با نظمی درونی کنار هم میچیند، از نقطهای بر روی دایره زمان ذهنی شروع میکند و پس از رفت و برگشتهایی در ذهنیت راوی، به مرکز ماجرا میرسد. او برای پرداختن به وجوه گوناگون واقعیت، ناگزیر از انتخاب صناعتی پیچیده شده است. به همین دلیل، داستانهای کوتاه مندنیپور در برخورد اولیه، مشکل و سختخوان به نظر میآیند و با طلب کردن فعالیت ذهنی خواننده، او را به مشارکت فعّالتر به هنگام خواندن متن دعوت میکنند. (میرعابدینی، 1383: 2/ 1059)
مهمترین دغدغۀ مندنیپوردرداستاننویسیاش، شخصیتهای داستانی اوست؛ وی ماهرانه وباپیچیدگیهای هنرمندانۀ خویش، شخصیتهای جامعی ساخته و توانسته است ذهن خواننده را با شخصیتهای گوناگون داستانهایش درگیر کند. با مطالعۀ عمیق داستانهای کوتاه مندنیپور روشن میشود که وی در شخصیتپردازی از پیشنمونهای گونهگونی بهره گرفته است و این کار را به قدری خلاقانه انجام داده که خواننده در وهلۀ نخست متوجه این نکته نمیشود.
در این بخش، به انواع پیشنمونهای موجود در داستانهای کوتاه مندنیپور پرداخته میشود تا خواننده کمی با هنر بهرهوری این نویسنده از پیشنمونها، آشنا شود.
راوی داستان شرق بنفشه، روح حافظ است؛ لحن شعرگونۀ راوی، کلمات وکنایاتی که استفاده میکند برگرفته ازاشعارحافظ است.
این نکته درهمان چند سطرنخستین داستان خودنمایی میکند:
« ... حالا که دانستهای رازی پنهان شده درسایه جملههایی که میخوانی، حالا که نقطه نقطه این کلام را آشکارمیکنی، شهد شراب مینو به کامت باشد؛ چرا که اگردردایره قسمت سهم تو را هم ازجهان دُرد دادهاند رندی هم به جان شیدایت واسپردهاند تا کلمات پیش چشمانت خرقه بسوزانند، پس سبکباری کن وبخوان، دراین کتاب رمزی به غیراین کتاب: من این رمزرا ازذبیح وارغوان آموختم. به روزی بارانی، بارانی... نگفته بودیم ببار، اما میبارید، چنان میبارید تا به استخوانهای برهنه برسد وجانهای لولی را مجموع کند... .»(مندنیپور، 1377 الف: 8)
این زبان ِخاص و واژههای آن ویژه حافظ است؛ کلمههایی چون «شراب مینو»، «دایره قسمت»، «دُرد»، «رندی» و «خرقه» سوزاندن.
در جای دیگر وقتی که از کوچههای قدیمی شهر میگذرد، میگوید:
«کوچه پس کوچههای قدیمی شیراز، هنوز هم، به هوای دل کوچه پس کوچههای سحرگاه «ابواسحاق» به بهار، و پاییز «شجاع»، خانه و پنجرههای قدیمی دارند. تنگ و طولانی، پیچهای ترس محتسب خوردهاند و باریک راه مستقیم عاشقانی که فرصت دیدارشان با هرقدم به سوی هم، کوتاهتر میشود. آهشان را نه باد برده، نه نسیم... سالک، میتوانی در این کوچهها ، جهت را از کف وانهی... .» (همان: 71)
حافظ راوی «به باور عشق دیگران محتاج است»؛ برای همین داستان عاشقانه ذبیح و ارغوان را دنبال میکند تا بفهمد آنها هم مثل همه کام که بگیرند تمام میشوند یا عشقی دیگرگونه دارند.
اما پیشنمون هنری دیگرصادق هدایت است. مندنیپوردرداستان آیلاربه گونهای غیرمستقیم به زندگی و عقاید نویسنده ایرانی، «صادق هدایت» نظردارد. نام این شخصیت فرعی صادق هدایت است که یک پیشنمون به حساب میآید. ظاهراو شبیه هدایت واقعی است. صورتی لاغرواستهزاگردارد. عینک شیشهاش مدوروسبیلش هیتلری است. او درست مثل صادق هدایت میاندیشد وهمانند او درسالهای آخرزندگیاش به پاریس میرود و درآنجا میمیرد.
هدایت دربوف کوررسماً با عنوان خاص، گروهی به نام رجالهها را معرفی میکند. دربوفکور با نوعی حس حسادت، برخورداری ازنعمات دنیوی طرد میشود.کسانی که به دنیا تمایل دارند واززندگی لذت میبرند، به منزله یک مشت دل وروده تلقی میشوند که به دستگاه تناسلی منتهی شدهاند. شخصیت اصلی بوف کور، خود درعشق جنسی میسوزد اما چون توانایی ندارد، مردان دیگری راکه اززن- وبه خصوص زن خودش- لذت میبرند، رجاله مینامد.
هدایت به هیچ زنی خوشبین نیست. حتی به زنان خارجی. ازدید او زنان ایرانی همه گرفتارِ خرافات وبیکاری، جهل وحرص وشهوت هستند. دررسیدن به مقصود خود ازکشتن ونابود کردن رقیب خود- حتی خواهرشان- رویگردان نیستند. نمونههای اندیشه او را درداستان اززبان هدایت داستان میبینیم:
«اولش یک عالمه رؤیا وگل وبعد که کارتموم شد دروغ وخیانت.آدما یه چیزی دورازدسترس خیال کرده ان اون بالا، اسمش رو گذاشتن عشق. زورمیزنند که بهش برسن... اینا توقصههاس. اگه این عشقی رو که میگی پیدا کردی، من همه نظرام روعوض میکنم.»(مندنیپور، 1377 الف: 71)
وقتی که طالبا سخت شیفته آیلارشدهاست و زندگیاش رادرراه عشق سیاه کرده است. هدایت نفرتش را به آیلارنشان میدهد.آیلاراین را فهمیده است. هدایت به طالبا میگوید:
«درست فهمیده. من ازش متنفرم. با اون رفتاررویاییش، جرثومۀ غافل کردنه. زنهایی مثل این، رؤیای عشق رو میپوشونن، باظاهر معصومشون پیره سگی روبزک میکنن. دست پسرت رو بگیربرو به شهرستانی، واسه خودت یه تاریکخونه درس کن، یا مسخره کن. وقتی دنیارو مسخره کنی نمیتونه دستت بندازه.» (همان: 86)
درداستان بازبه رود راوی یک مأمورساواک و یک جنایتکاراست،اوبا خونسردی تمام وبا لحنی حق به جانب به قتل فجیع میرداد که ازدوستان نزدیکش بوده است اعتراف میکند وسعی دارد تمام جزئیات را گزارش بدهد. با وجود این، عدم صداقت دارد. او پس ازسی سال سکوت میخواهد ماوقع را بازگوکند.داستان متأثرازمرگ صمد بهرنگی است. بهرنگی درسال 1347 دررودخانه ارس غرق میشود. جلال آل احمد وتنی چند از روشنفکران آن زمان متناسب با شرایط واوضاع اجتماعی وقت درصدد برمیآیند تا مرگ صمد بهرنگی را یک قتل به حساب بیاورند وبه این وسیله ازاو یک اسطوره بسازند تا نیروبخش مبارزان زمانشان باشد. قربانی این نقشه حمزه فلاحتی - دوستی که کناررودخانه همراه بهرنگی بوده وشاهد مرگش- است که با سکوت خود درمقابل اتهامات، راهگشای اجرای این نقشه میشود. بعدها درسال 1370 حمزه فلاحتی درنامهای با عنوان«قصه رازکشنده ارس» به بازگویی واقعه میپردازد. البته داستان وواقعیت تا حدودی با هم اختلاف دارند. که به اصل ماجرا خدشهای وارد نمیکند؛ چرا که واقعیت داستانی جدا ازواقعیت بیرونی است. درداستان، قاتل میرداد به خواست حزب نقش قاتل را میپذیرد وبعد این حزب است که واقعیت را برملا میکند؛ اما درواقعیت بیرونی این حمزه فلاحتی است که خود درسال 70 حقیقت را بازگو میکند. صمد بهرنگی اگرچه یک نویسنده وهنرمند به حساب میآید اما دراین داستان جنبه سیاسی او مدنظرقرارگرفته است.
داستان درّه مهرگیا شرح خاطرات «سروان وود» است. او جاسوسی انگلیسی است. هدفش انداختن تخم نفاق بین قبایل وقومیتهای ایرانی است. او به عنوان تضمین پیمان اتحاد دولت بویرها به منطقه آمده است. در این دوره که همزمان با حضور شیخ خزعل و سرکوبی اوست. این نظامی در میان ایل باقی میماند. در این میان شاهد کشمکش دو تیره بر سر قطعهای زمین است. زمینی که سالها به خاطر آن خون وخونریزی شده است. خان به جای اینکه با تصمیمی قاطع این درگیری را خاموش کند. با قرار دادن شرطی کودکانه زمین را به قبیلهای میدهد که با پاهای زنجیر شده مسافت بین دره بیدی وسی سخت را زودتر طی کند. افسر انگلیسی این نیروی استعمار نیز شرطی سختتر که از فکری شیطانی سرچشمه میگیرد، به کار میگیرد. او پیشنهاد میکند نفر سومی از قبیله مقابل بین پدر و پسر قرار گیرد. بدین سان دو مثلث از طرف دو ایل شکل میگیرد. نتیجه این مسابقه هرچه باشد، آتش اختلاف را تیزترمیکند.
مندنیپور شخصیت سروان وود اسپاتیس را براساس دست نوشتۀ خاطرات «وودرو اسپاتیس وود» مخلوع، فرزند نامشروع یکی ازرجال برجسته پیش ازجنگ نوشته است. در این داستان، پیشنمون سیاسی مستقیماَ به شخصیت داستانی تبدیل شده است.
درداستان شرق بنفشهبهرغم آنکه وجه غالب پیشنمون ذبیح وارغوان جنبه طبقاتی آنها نیست اما این جنبه یک وجه فرعی مورد نظرنویسنده بوده است. داستانی که عشق درونمایه اصلی آن است اما زاویههای مختلف زندگی ذبیح وارغوان به تصویرکشیده شده است. ذبیح جوانی ازطبقه فقیرجامعه است و ارغوان ازطبقه ثروتمند جامعه ونامزدی پولدار دارد. ذبیح میگوید:
«من ازته شهر، ازاتاقکیکه به کوچه پنجره ندارد میآیم. شما توی آن خانۀ بزرگ قشنگتان اصلاًنمیفهمید یعنی چه.» (مندنیپور، 1377 الف: 12)
ودرجای دیگر:
«سلام.ببخش. لابد برای گرفتن رباعیات آمدهای ونبوده. ببخش. پهلوی خودم بود، چون این نامه ناتمام مانده بود. چون بی بی عطری مرد. رطوبت این خانه کشتش. آنقدرنحیف شده بود که ازتنش یک کوزه هم درنمی آید... بی بی عطری میگفت بگواگرکسی به دلت هست، بگو کجاست بروم خواستگاری. میگفتم تو با این پاهای علیلت کجا میخواهی بروی. دنیا خیلی دوراست ازخانه ما.»(همان: 13)
داستان آیلارنیزمانند داستان شرق بنفشه اگرچه درونمایه آن رویکردی عاشقانه دارد اما فقرطالبا یک جنبه از پیشنمون طبقاتی را پیش روی ما میگشاید. آنجا که آیلارپابه خانه طالبا گذاشته است:
«تیرهای چوبی سقف اتاق، هنوززیرپوستههایی ازرنگ اکلیلیشان را داشتند. تاقچه خالی وترک خورده بود، وسه پنجره قدی چوبی به حیاطی کوچک بازمیشدند.» (همان: 86)
و سپس درهمین لحظه طالبا نسبت به آیلاروطبقه بالای اوچنین میاندیشد:
«شاید تو خانگی نیستی. شاید تو باید همیشه درتالارهای بزرگ رقص باشی و مرداندوروبرت هرکدام یک طوری خواستنشان رانشان بدهند وصدای خندۀ رهای تو لابهلای چلچراغها وروی الماسهای تابناک زنان بگردد.» (همان: 86)
این پیشنمون طبقاتی درداستان یک خشت طلا هم اتفاق میافتد. احد دریک خانواده فقیربه دنیا آمده است. او بادکنک فروش است و به همراه پدرش درباغی زندگی میکند که صاحب آن باغ دو فرزند دارد. دوقلوهایی که دخترند. هردو دوچرخه دارند.احد با آنکه پسراست، دوچرخهای ندارد. او مدام خودش را با آنها مقایسه میکند.
در داستانِ باران اندوهان اساطیر یا وجوهی از اساطیری گوناگون، در شخصیتهای اصلی و در طرحِ داستان، آفتابی میشوند که جزو نخستین اساطیر بشری به شمار میآیند. مانند اسطورۀ «آدم و حوا».
داستان به عنوانِ پدیدهای امروزین است، امّا در زیرساختِ آن میتوان اسطوره یا تصاویری اسطورهای را باز دید. نویسنده پس از آنکه شباهتهایِ ناخودآگاهِ اثرش را با اسطوره در مییابد، سعی میکند داستانش را با آن اسطوره به تعامل وا دارد یا در رابطهای دیالکتیکی آنها را با هم درگیر کند، امّا نه در همۀ جزئیات.
در این داستان، نامگذاری شخصیتها با دقت انجام شده است. «برهود» تداعیِ کلمه «بَرَهوت» میکند که کهن الگویی برای «مرگ، نومیدی و نیست انگاری» است و با شخصیت وی در داستان همخوانی دارد. «مهیانه» یا «مشیانه» همان حوّایِ متونِ زردشتی است و «گلشاه» هم اگر «گِل شاه» خوانده شود، همان «گیومرثِ» روایتهای اسلامی است.
راویِ بارانِ اندوهان، روح کاتبِ کتابی است به نام آَزال که نسل بر نسل به مهیانه به ارث رسیده، کاتب فرصت نیافته کتاب را به پایان برد، میخواسته رازی را بگوید، امّا چون طاعون داشته نتوانسته است. اکنون همه جا همراهِ کتاب است و سعی میکند تا با تلقین مدام به خوانندهاش آن راز را القا کند. هر کس شروع به خواندن کتاب کند، دیگر نمیتواند رهایش کند، مجبور به واکنش است، یا میخواهد تا آخر عمر منزوی بنشیند و بخواند و یا میخواهد از بینش ببرد و از شرّش خلاص شود، که در این صورت کاتب به نیش بوسهای بر کتف، که طاعون را منتقل میکند، او را خواهد کشت. «مهیانه» هنوز کتاب را نخوانده و چوننمیخواهد سرنوشتی مانندِ پدرانش پیدا کند، آن را به کتابخانه «برهود» میسپارد. برهود عاشقِ مهیانه است، امّا از طرفی هم شیدایِ کتاب شده. برایش جعبهای درست کرده و پنهانی آن را به خانهاش آورده است. مهیانه نگران است که برهود هم به همان بلایِ پدرانش دچار شود. و سعی میکند «آزال» را به هر شکلی شده از او دور کند و یا از بین ببرد. برهود مخالف است امّا دستِ آخر کتاب در آب و باران شسته میشود و بوسهای کینکِش و مرگ آور بر کتفِ هر دو میسوزد.
راوی با طرز تفکری اسطورهای وقایع را با خاستگاهشان مقایسه و روایت میکند. بنابراین، روای دو شخصیتِ امروزین داستان، یعنی برهود و مهیانه را به گونۀ «آدم و حوّا»یِ دیگری روایت میکند، که در برابر امتحانی از همان دست قرار گرفتهاند. بنابر روایتِ تورات آدم با خوردنِ میوۀ منهی، عارفِ نیک و بد و رقیب خداوند گشته بود و همین باعثِ هبوط او از بهشتِ بیزمان و بیرنج و اندوه به زمینِ گرفتار در چنتۀ زمان و اندوه شد. اگر از زاویه دیدکاتب به قضایا بنگریم، یعنی برهود و مهیانه را آدم و حوایی امروزین ببینیم، باید کتاب آزال را همان میوۀ ممنوع بدانیم که ویژگیاش این است که یا نباید به آن دست دراز کرد یا باید مسئولیتِ عواقبش را بر عهده گرفت. در این میان مهیانه راه اوّل را بر میگزیند، یعنی که کتاب را ناخوانده به کتابخانۀ برهود میسپارد، و برهود راه دوم را نادانسته برمیگزیند. امّا هرگزندی به کتاب مرگ را در پی خواهد داشت. کاتب «گزند رساندن به کتابش» را با خوردنِ میوۀ منهی در بهشت برابر میداند. زیرا که در هر صورت جاودانگی از دست خواهد رفت، همان طور که آدم با خوردنِ میوۀ ممنوع جاودانگی را از دست بِهِشت. هر گونه گزندی به آزال، از دست نهادنِ راز جاودانگی را - که کاتب مدّعی است در کتابش میخواسته بگوید- در پی خواهد داشت.
در این داستان جهتگیریِ وقایع همگی به نفعِ مهیانه است. مهیانه در داستان نمادِ زندگی وروشنایی و آب است و در پایان هم پیروزی و عصیان علیهِ کاتب و آزال از آنِ اوست. مهیانه، درست مثل حوّا، علیه سرنوشتِ محتومش عصیان میکند.
داستان آوازهای درباد خوانده داوود داستان شرح مشغلههای فکری یک نویسنده است که با روایتهای مختلف اثرخود روبهرو شده است. او یک روزصبح با صدای تیشه ازدنیای کنونی به میان تالارها وستونهایی ازرخام ونقوش بینالنهرین وبرج بابل منتقل میشود. وقتیچشمانش را بازمیکند احساس میکند که آن صدا را درنزدیکی خانهاش - شاید درآپارتمان درحال ساخت روبه رو- شنیده است. نویسندهای که گمان میکرد قطعیترین شرح را از واقعیت را داده است. اما در مییابد که کتاب، حیاتی مستقل از نیت و خواست او یافته و خوانندگان مختلف، برداشتهای گوناگونی از آن دارند. مشوش از شکی که در یقینش پیش آمده، میکوشد همۀ نسخههای چاپ شده را جمع کند. او مدام به اشخاص ناشناسی که کتابش را خواندهاند، میاندیشد؛ به غریبههایی که به خلوتش راه یافتهاند و به «انتهای دالانهای تو به توی کابوسهایش» پا نهادهاند. اما پاسخی نمییابد، بسیاری فراموش کردهاند که چنین کتابی را خواندهاند و آنهایی که به یاد دارند. به او اعتماد نمیکنند و حرف دلشان را نمیزنند. طی این جستجوها است که به تدریج تغییر میکند.
قهرمان داستان همان ماجرایی را از سر میگذراند که نویسنده داستان هم درگیر آن بوده است و عاقبت به قهرمان داستان خود تبدیل میشود. مندنیپورهمیشه دغدغه نوشتن دارد دغدغه کلمه، دغدغه انتخاب زمان وزاویه دید ومخاطب. در داستان اززبان راوی میخوانیم:
«به سان سردادن هرداستانی، دشواراست بی مقدمه این واقعه را شرح دهم. هرچند حالا دیگردغدغهانتخاب زمان وزاویه دید ومخاطب را ندارم، چرا که حدیث نفس با سادهلوحی مستانهاش صادقترین راوی وخوابگزارما بوده وخواهد بود تا وقتی که ضمیری موسوم به «من» این همه بیهوده استفاده دارد. ازمن نپرسید چرا این قدر دیرمتوجه فاجعه زندگیم شدم نمیدانم، شاید من وکسانی مثل من که دائم درتقلای فراراززمانه خود هستیم، همان قدرکه ازبازگشت ارواح ومطالبه مرده ریگ برباد رفتهشان میترسیم، ازمشاهده کتابی که به ناممان درآمده ودر جعبه آینهکتاب فروشیها به ابتذال تکراررسیده واهمه داریم که هرگزنگاهی به متن آن اثرنمیاندازیم و نسخههایش را مقایسه نمیکنیم. گذشته ازاین، لابد اعتماد کودکانه به کلمات که نفوس مرده اشیاءاند، چنین تقاصی هم دارد... .»(مندنیپور، 1375: 143).
مندنیپوردربخشی ازمصاحبهاش به احسان علیخانی میگوید:
«شاید بد نباشد گفتن این حرف که قبل ازچاپ یک کتاب، مثل همه، خب امیدواریوشوقی ندارم. بعدش،همین که کتابم را روی میزیا پشت ویترینکتابفروشیها میبینم، دلم میگیرد. میفهمم خوشحال نیستم ونمی فهمم چرا. یک جوردلتنگی است. مثل ازکف دادن.» (علیخانی، 1380: 269)
اندیشۀ حاکم برداستان نیزعدم قطعیت واقعیت میباشد که مندنیپوربه این مسئله سخت پایبند است. راوی داستان هم درخلال چاپ کتابش به همین نتیجه میرسد وبرای همین تلاش میکند که نسخههای کتابش را جمع کند. مندنیپورمیگوید:
«... فکرمیکنم داستاننویس امروز باید با این دید به دنیا نگاه کند که این واقعیتی که دارد بیان میکند، قطعیت ندارد. به عنوان نویسنده، حالا موفق یا ناموفق، باید نگاهم به جهان اینگونه باشد که این چیزی که میخواهم بنویسم یا بسازم،حقیقت جهان نیست. نوعی برداشت ازجهان است.» (مهویزانی، 1376: 71)
این داستان ازسوی دیگر به نظریه ادبی مدرن یعنی مرگ مؤلف توجه دارد. زمانی که متن همه نسخهها با یکدیگر متفاوت میشود و هرخواننده از متن چیزی متفاوت میفهمد. مندنیپور در این مورد میگوید:
«در داستان مدرن، حضور نویسنده، قضاوت مدام نویسنده و اظهار فضل نویسنده وجود ندارد. خواننده رو در روی شخصیتها قرار میگیرد، بیمزاحمت نویسنده.»(اولیایینیا، 1374: 21)
مندنیپور دغدغۀ زندگی و اجتماع را دارد. واقعیات تلخ زندگی، سایه سنگینی بر تفکرات و زندگی او گذاشته است. حوادث زندگی تبدیل به کابوسهایی برای وی شده است. کابوسهایی که گریبان نویسنده را میگیرد تا او آنها را تبدیل به داستان کند. این کابوسها او را مجاب میکنند دردها و رنجهای انسان امروز را در وجود شخصیتهای داستانیاش بریزد. هر واقعه تلخ و هولناکی تبدیل به یک پیشنمون برای داستاننویسی مندنیپور شده است:
«... از دستم رها شدن دست کودکم، و سقوطش به پرتگاه، ترکیدن ناگهانی صدای خمپاره صد و بیست توی جمجمهام و پژواکش در سینههای اخرایی کوه: یادگار صبحهای جبهه غرب... سپس، سالها پیش، به سالهای زلزله که یکی از سمجترین کابوسهایم بوده؛ نتیجه و سوغات آن روزها و شبها سرگردانی و وحشتم در شهر زلزله جویدۀ «رودبار» و هفت، هشت سالی که رمان دل دلدادگی را مینوشتم و لابهلای اینها، همیشه کابوسهای اهلی و آشنایم هم دریغشان آمده که تنهایم بگذارند و هر از گاهی سری به خوابم زدهاند.»(مندنیپور، 1382: 194)
آخرین مجموعه داستان مندنیپور، آبی ماورای بحار تحت تأثیر واقعه یازده سپتامبر نوشته شده است. سقوط مردی سیاهپوش از بالای برج دغدغهای برای مندنیپور است که چرا او خودش را به پایین پرتاب کرده است. در مؤخره کتاب بیان میکند که این حادثه چقدر ذهن او را به خود مشغول کرده است. چرا باید در آن موقعیت، آن مرد خودش را به پایین بیندازد:
«من هیچ وقت یادم نمیرود اولین تصویری که از ماجرای یازده سپتامبر دیدم و احساس و حیرانیم را: چشمهایم دریده، خیره به تلویزیون، شاهد بودم سقوط آن مرد سیاهپوش را: بدون دست و پازدنهای معمول و احتمالاً با سکوت ... تصویر این مرد ساقط رهایم نمیکرد تا «حلزون به شکل عدن» را نوشتم.» (همان: 195)
در این داستان که نام دیگرش چکاوک آسمان خراش است، پدر و مادر این مرد سیاهپوش دائم با یکدیگر بحث ومجادله دارندکه آیا او فرزند آنهاست. پیرمرد میگوید: همین است. همین پسرماست. و پیرزن میگوید: نه، وقتی میگویم نیست، قبول کن که نیست. پیرمرد دلش میخواهد بفهمد فرزندش چرا ترجیح داده است به جای سوختن، خودش را پرتاب کند. در آن لحظه به چه میاندیشیده است. این همان دغدغه ذهن خود نویسنده است. پیرمرد به زن میگوید:
«... به نظرت به چی ها فکر میکرده وقتی توی هوا.... لفظ درستش، او پریده توی آسمان. منتها تو نمیدانم، برای چی این قدر بی عاطفه شدهای.حتی یکبار هم نمیآیی اقلاً خوب از نزدیک ببینی همین پسرما هست که پریده توی آسمان. حتم یک راست افتاده بهشت.» (همان: 6)
پس از نوشتن داستان اول، کابوسها نویسنده را رها نمیکنند و او پیوسته داستانی بعد از داستان دیگر مینویسد:
«همین طورها، نوشتن داستانها مجبورم میکرد که تصویرهای انفجار، وحشت، ضجه مددخواهی و تقلاهای نجات، تصویرهای خیز فک آتش در طبقات بالایی و تصویرهای فروریزش را، در مکانهای شخصیتها، یا درحافظهشان تخیل کنم، و بنویسم. بعد داستانها که نوشته شده بودند، وحشتم افزود، وقتی که از دیار، کتابی مصور از واقعه، به دستم رسید، و دیدم که ندیده، صحنههایی را دیده و نوشتهام.» (همان: 199)
اینگونه میشود که مندنیپور به نوشتن داستانهای آبی ماورای بحار میپردازد. نویسنده سقوط تراژیک این مرد را یکی از علتهای نوشتن این یازده داستان میداند. مندنیپور کتاب را به این شکل تمام میکند:
«اما حالا که نوشتهام، میفهمم که هرکدام از شخصیتهای این یازده داستان، که داستان رنج خود را گفت و به راه خود رفت،اما هنوز انگار هیچ از آن کابوس نگفته و به راه خود رفته. من هم که دارم هنوزمیگویم، و از کابوسم میگویم، کابوسم تا قوزک کابوسی که به ما خیره شدهنمیرسد… .» (همان: 206)
حوادث جنگ تحمیلی وافراد مختلفی که در جنگ حضور داشتهاند، بخشی از پیشنمونهای مندنیپور را دربرمیگیرد.نویسنده درآغازداستان دریای آرامش مینویسد:
«به ادای دینی که جنگ برگردنم نهاد که زنده بازگردم وشرح کنم به قدرتوانم، این سیاه قلمی پیشکش جانهای افراشته وطنم. همه افراد این داستان خیالیاند مگربخشی ازماجرای آن، وآن دلاوری خاموش که درجنگ زیاد دیدهام وباوراندنش را چارهای نیست مگربا کلامی بی جانب وسرد.» (مندنیپور، 1377 ب: 122)
شخصیت سروان مینا که به نظر میرسد که در جنگ فرمانده مندنیپور بوده یا درجنگ چنین شخصیتی را دیده است، درچند داستان متفاوت حضور دارد. در واقع شخصیت او تکرارمیشود. درداستانهای فصلهای برزخ و رنگ آتش نیمروزی وهمینطوردل دلدادگی. این تکرار نشاندهنده این است که او درزندگیاش به اینگونه انسانی برخورده است. سروان مینا درهرسه اثرنقش فرمانده جنگ را به عهده دارد ودرهرسه شخصیت جامع و پیچیده است. در داستان فصلهای برزخ به سربازهایی با شخصیتهای متفاوت برمیخوریم. مندنیپور که چند سالی در جبهه بوده است در این باره میگوید:
«ماههای اول، در کوههای غرب بودیم. روزها، تنها وشگفتزده از تجربههایی که به خواب هم نمیدیدم، مینشستم و به رفتار سربازها نگاه میکردم.» (اولیایینیا، 1374: 21)
نتیجهگیری
1.آتش سودا، محمدعلی (1383)،از سووشون تا مار و مرد، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شماره 84، ص 97.
2.اولیایینیا، هلن (1374)،وسوسه ماندگاری، شباب، ش 15 – 16، ص 20 – 26.
3.بنیامین، والتر و دیگران، (1386)،«فصلنامه ارغنون»، مترجم مراد فرهادپور و دیگران، چاپ دوم، شمارگان 9 و 10، تهران، وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی.
4.بیلسکر، ریچارد (1384)،یونگ، مترجم حسین پاینده، تهران، طرح نو.
5.پوراحمد، کیومرث و دیگران. (1384)،شما که غریبه نیستید، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شماره 94، ص 6.
6.دانشور، سیمین (1343)،شوهر من جلال، اندیشه و هنر، دوره پنجم، شماره چهارم.
7.دقیقیان، شیریندخت (1371)،منشاء شخصیت درادبیات داستانی، تهران، نویسنده.
8.الشکری، فدوی (1386)،واقعگرایی در ادبیات داستانی، تهران، نگاه.
9.شمیسا، سیروس (1378)،نقد ادبی، تهران، فردوس.
12. کسمایی، علی (1363)،نویسندگان پیشگام در داستاننویسی امروز ایران، تهران، شرکت مؤلفان و مترجمان ایران.
13. کوندرا، میلان (1366)،هنر رمان، مترجم پرویز همایونپور، تهران، گفتار.
14. گروسمن، لئونید (1383)،داستایفسکی، زندگی وآثار، مترجم سیروس سهامی، تهران، نیکا.
15. مندنیپور، شهریار (1375)،مومیا وعسل، تهران، نیلوفر.
18. _______ ، (1382)،آبی ماورای بحار، تهران، مرکز.
20. _______ ، (1370)،درباره رمان و داستان کوتاه، مترجم کاوه دهگان، تهران، امیرکبیر.
22. میرعابدینی، حسن (1383)،صدسال داستاننویسی ایران، تهران، چشمه.