نوع مقاله : علمی- پژوهشی
نویسندگان
1 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه تربیت مدرس
2 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه ولی¬عصر(عج) رفسنجان
چکیده
کلیدواژه‌ها
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
One of the fundamental and important topics in the contemporary story literature is the relation and link between the myth and its reflection in the novel. The importance of this issue is highlighted when tendency towards the myths has had its own reasons in different periods and due to those reasons it contained both strengths and weaknesses. In the field of writing mythological novels such as historical novels the reasons such as necessity of the life, nostalgic tendency, etc. shall be considered; but this issue that the writers have reflected mythological narratives in their novels is an issue that may pave the way for analysis of many of the works or trends of contemporary novel writing and also reflection of cultural and social situation of different contemporary periods. Therefore tendency towards widespread and new reflection of mythological narratives in the novels of the mentioned period, encourages us to identify the origins of such story development which is undoubtedly fruit of the difference in the approach of our contemporary humans and their distinguished similarity with the periods in the past.
کلیدواژه‌ها [English]
مقدمه
دربارة اینکه اسطوره با رمان چه ارتباطی دارد؛ اگرچه سخنان پراکنده و گاه مختصر در برخی نشستها، کتابها، مجموعة مقالات و مجلات علمی آمده است؛ غالب آنها در کنار مختصر بودن، غالباً از یک نقص مشترک برخوردارند، و آن بیان کلی و تئوریک مطالب است و کمتر به ماهیت اسطورهای بودن رمانهای معاصر و تحلیل آن براساس طرح اسطورهای و رویکرد نویسنده در پردازش آن پرداختهاند. فقدان اینگونه آثار در ادبیات داستانی معاصر کاملاً مشهود است؛ زیرا بسیاری از محققان یا بنا بر سلیقة شخصی تمایلی به ورود به این مباحث ندارند یا اصولاً بیاعتنا به این جریان، اساساً چنین مؤلفهای را مسئلة بنیادین خود ندانستهاند. البته اندک مقالات ارزشمندی که از سوی برخی محققان در اینباره در ایران نوشته شده علاوه بر کلی بودن، یا بوی ترجمه دارند و یا اطلاعاتی غیر بومی را عرضه کردهاند؛ مقالاتی مانند «اسطوره در عصر نو» نوشتة ژاله کهنموئیپور؛ «بازیافت اسطوره در رمان نو» نوشتة شکرالله اسداللهی در مجموعة مقالات «اسطوره و ادبیات» که از سوی انتشارات سمت به چاپ رسیده نمونههایی از این تلاشها هستند.
از نظر جریانشناسی رمان یا مطالعة رمانهای معاصر براساس جریانها و مکاتب ادبی نیز، گرچه شاهد نگارش مقالات و یا رسالههای دانشجویی متعددی هستیم، هیچ کدام بهطور جداگانه به این مهم؛ یعنی جریانشناسی رمانهای اسطورهای معاصر نپرداخته و گاه مانند کتابها یا مقالات یادشده به اشاراتی مختصر و گذرا اکتفا کردهاند. چنانکه نویسندة رسالة «تحلیل گرایشهای عمدة داستاننویسی از انقلاب تا امروز»-که در سال1381 در دانشگاه تربیت مدرس دفاع شده- با همه شایستگیهای آن، تنها در چند جا به طور پراکنده و مختصر از تمایل جریانهای ادبی و فکری به اسطورهها یاد کرده است؛ مثلا تنها دو صفحه، آن هم به طور گذرا به تمایلات مدرنیسمی در توجه به اسطورهها بسنده شده است (هاجری،1381: 226-227).
نظر به اهمیت این ژانر پربسامد معاصر است که نویسندگان این مقاله با طرح مسائلی چون «دلایل بازپردازی اسطورهها در رمان معاصر چیست؟»، «استفاده از روایتهای اسطورهای بیشتر به دلیل غلبة چه جریانهای فکری و ادبی در دورة معاصر بسامد یافته است؟» و… به بررسی و معرفی گرایشها یا جریانهای مهم و برجستة معاصر که بیشترین سهم در نگارش رمانها یا روایتهای اسطورهای داشته1، روی آوردهاند.
1. روایتهای اسطورهای در رمانهای معاصر
یکی از ابزارهای مهم و کاربردی برای رماننویسان معاصر اسطوره است؛ زیرا اسطورهها از جمله کلان روایتهایی هستند که میتوانند در موقعیتهای گوناگون اجتماعی، سیاسی و فرهنگی محمل اندیشهها، تجربیات و مسائل نوظهور بشری باشند و بر غنای هر نوع ادبی بیفزایند و در تحول ساختاری آنها تأثیر گذارند و پیوند روایت و معنا را مستحکمتر کنند. از اینرو استفاده از اساطیر در قالبهای ادبی معاصر به ویژه رمان، میتواند از دو جنبة فرم و معنا تأمل برانگیز باشد، به این معنا که اسطوره به دلیل شکل روایتی که دارد، نه تنها میتواند بر فرم و ساختار صوری رمان به عنوان یک قالب روایی معاصر تأثیر گذارد؛ به دلیل ارجاعات معنوی و معرفتی، میتواند ظرفیتهای
بیکرانهای را در اختیار رماننویسان قرار دهد، به گونهای که نویسنده بتواند به کمک زبان نمادین و اثرگذار اسطوره، برای القای مفاهیم، معانی و تبیین اندیشه و بازتاب گفتمانهای غالب جامعه استفاده کند. با آگاهی از چنین نقشی است که داستاننویسان امروزی در جستجوی ساختار منسجم و چیزی که بتواند منعکسکننده نگرش جدید عصر، جهان و انسان باشد، به روایتهای اسطوره روی میآورند؛ زیرا باور دارند که وجود اسطوره میتواند به ساختار روایی متن انسجام بخشد و به ماندگاری، جذابیت و تأثیرگذاری آن کمک کند. رمان به واسطة استفاده از اسطوره، زمینهساز بازخوانی و بازنگری داستانهای اسطورهای کهن است و هم خود بستری برای تبلور فضای اجتماعی و سیاسی حاکم میشود. لوکاچ تأکید دارد که «گرایش رمان، ترکیب اسطوره و تاریخ است تا بتواند سیمای بشر را در تمامیت آن عرضه کند» (زرافا،1386: 264). رسیدن به این نتایج تنها به آثاری بستگی دارد که بتواند از سطح تلمیحی اسطورهها عبور کرده و اساس یک اسطوره را با همة عناصر آن در ساختار و عناصر روایی رمان حل کرده باشد. بنابراین روایت اسطورهای به آن رمانی گفته میشود که بر اثر تحولات اجتماعی و اهداف سیاسیـ فرهنگی و فکری یا دلایلی شخصی، با تغییر و تبدل ساختاری و حل شدن در سطح پیرنگ روایی داستان، بنمایه و عناصر اسطورهای خود را با شخصیتها و خویشکاریهای آنها عجین کند و متن را در ارتباط آشکار یا پنهان با متون اسطورهای عرضه کند. با این توضیح که از منظر تحلیل بینامتنی (intertextuality) رمانی که بتواند هرچه بیشتر نشانههای محاکات و اقتباس از اسطورهها را کتمان کند، ارزش ادبی بیشتری دارد.
البته باید توجه داشت که به دلیل تحولات گسترده و سریع جهان امروز و ضرورت بازتعریفی که از انسان معاصر در جهان ایجاد شده است، نویسندگان در استفاده از روایتهای اسطورهای رویکردی ثابت و ایستا ندارند؛ زیرا «هر نسلی آنها را براساس نیازها، باورها و گاه انگیزشهای ایدئولوژیک خود دریافت وتأویل میکنند» (میرعابدینی،1386: 342). همانگونه که در دوران کلاسیک فارسی نیز چنین برداشتهایی از اسطوره وجود داشته است، مانند استفاده تأویلگرایانه از اسطوره در متون عرفانی، همانگونه که سنایی با یادکرد از هفتخان رستم- مطابق بینش صوفیانه خود- تحلیلی عرفانی از آن به دست داده است:
آن سیهکاری که رستم کرد با دیـوسپید خطبه دیوان دیگر بود و نقش کیمیا
تا برون آری جگر از سینــه دیـو سپید چشم کورانه نبینی روشنی زان توتیا
(پورنامداریان، 1367: 153)
بنابراین هدف از کاربرد اسطوره، تنها عرضة جوابهایی از پیش تعیین شده نیست، بلکه ایجاد زمینههای تفکر و تعمق دربارة پرسشهایی جدید است که انسان معاصر با آن روبرو است. نویسنده ضمن نمایاندن اسطوره و تجدید حیات اسطوره به نمایش دغدغههای خاص زمانه روی میآورد و با ایجاد بستر تجربههای عینی و ذهنی، انسانهای معاصر را به تفکر و واکنش وامیدارد. شاید اولین دلیل بازگشت اسطوره یا اولین دلیل کاربرد اسطوره در رمانهای معاصر توانایی اسطوره برای نمایش موقعیت تراژیک انسان در دورة معاصر باشد (کهنموییپور،1386: 66-67). بنابراین همانگونه که حضور اسطوره در جوامع امروزی مبین دلهرة انسان
زمانزدهای است که به نیستی و مرگ خویش میاندیشد، (ترقی، 1386: 47) بیشک روی آوردن به داستانهای اسطورهای ـ حماسی که غالباً ماهیتی تراژیک دارند، خود گویای انطباق و قدرت اسطورهها در نمایاندن موقعیت اسفناک و غمبار انسان معاصر است.
اگر مطابق عقیده لوکاچ بپذیریم که هر نویسندهای فرزند زمانه خویش است، برای نویسنده بسیار دشوار خواهد بود که «خود را از جریانها و نوسانات عصر خویش و در این میان از آن جریانهایی که متعلق به طبقه خودِ اویند، واقعاً رها سازد.» (لوکاچ، 1388: 395)؛ بازنویسی اسطورهها در قالب رمان را نیز باید در راستای نگرش نویسنده و تأثرات اجتماعی معاصر تحلیل کرد. رخدادهای اجتماعی و پیامدهای مثبت و منفی آنها در عرصة عین و ذهن، اسطورهها را به ساحت امروز و مسائل امروزی میکشاند و قطعاً پیدا کردن پیوندی میان اسطورهها با امروز و یافتن مضامین، شخصیتها و فضاهای آشنا و ملموس از درون اسطورهها، برای انسان معاصر خوشایند و روایت اسطورهای را برای او لذتبخش میکند (غفوری، 1384: 152).
2. جریانهای عمده رماننویسی معاصر در استفاده از روایتهای اسطورهای
روایتهای اسطورهای معاصر فارسی بیش از آنکه تکبعدی و حادثهمحور باشد، متأثر از ساختار حماسی اسطورههای ایرانی غالباً از درهم تنیدن بنمایه و شخصیت ایجاد گشته است. از آنجا که انسان و مسائل مربوط به زندگی او محور اندیشههای اسطورههای ایرانی است ؛روایت و عناصر اسطورهای ایرانیان حول محور شخصیت و القای یک اندیشه متعالی یا تقبیح یک اندیشه یا کنش نامبارک دور میزند. تلاش در جهت عینی کردن بنمایه یا درونمایه اسطورهای در روایات ایرانی، نویسندگان را به سوی تصویرآفرینی و داستانپردازیهای قهرمانمحور میکشاند؛ زیرا این شخصیت و عطف توجه بدان است که میتواند مخاطب را به دنبال خود کشاند تا در یک قالب
همذاتپنداری از تجارب قهرمانان اسطورهای درس آموزد و با آگاهی از هویت جمعی و ملی؛ موقعیت خویش را در جهان معاصر بشناسد و بازسازی کند. اگر نگاهی به رمانهای اسطورهمحور معاصر بیندازیم؛ این ویژگی، محسوس و ملموس است. اسطورههای آفرینش و مبارزه اهورا و اهریمن یا نور و ظلمت در قالب اسطوره ضحاک و فریدون؛ اسطورة سهراب و رستم و تقابل اندیشه پدر و پسر (پدرسالاری)؛ اسطوره سیاوش و تقابل ظالم و مظلوم، پدر و پسر (نمادی از جدال سنت و تجدد در دورة معاصر) و به عنوان پر بسامدترین روایتهای اسطورهای در رمانهای معاصر همگی ناظر بر این مدعاست.
با وجود آنکه از دشواریهای این پژوهش، تحدید دقیق جریانهای فکری و گرایشهای داستاننویسی معاصر است؛ زیرا درهم تنیدگی سبکها و تمایل برخی از نویسندگان در استفاده تلفیقی از اصول فکری و نویسندگی از یک سو و تداخل و شباهت برخی شگردها و بنیادهای اصول فکری مکاتب، مثل رئالیسم جادویی با سوررئالیسم یا مدرنیسم با پسامدرنیسم از دیگر سو، این مرزبندی را با مشکل مواجه میکند؛ اما جریانهای رماننویسی فارسی را در روی آوردن به روایتهای اسطورهها، میتوان در چند دسته ذیل طبقهبندی کرد:
1ـ 2. رمانتی سیسم
بیگمان گرایش رمانتیسمی حاکم بر برخی برهههای زمانی معاصر- که اساساً محصول چندین عامل موازی و هم راستاست- یکی از زمینههای فکری در انعکاس اسطورهها و بازپردازی و بازاندیشی روایتهای اسطورهای در برخی از رمانهای معاصر است. این گرایش فکری که از یک سو محصول لحظههای تاریخی پس از شکست نهضتهای مردمی در ایران است و از دیگر سو ناشی از سرخوردگی در برابر تحولات جدید یا مدرنیته و همچنین احساس فروپاشی آرمانهای روشنفکرانه است؛ با شکست ایران در جنگهای قاجار و روس و نگارش رمانهای تاریخی نطفه گرفته و سپس با شکست نهضت مشروطه و سرانجام سقوط مصدق در کودتای 28 مرداد اوج گرفته است. ظهور دوباره رمانهای تاریخی و سپس اسطورهای حاصل این فضاست. آثاری که برآیند چنین فضا و ساخته و پرداخته آن است؛ غالباً آثار نسلی است که باورهایشان را از دست داده، با نوعی شرمندگی درونی و تلاش برای نپذیرفتن واقعیتها، خیال را بر واقعیت ترجیح دادهاند و به دنیای افسانههای پریوار و دنیای کودکی گریختهاند تا با رمانتیک کردن وضعیت نابهنجار خود و زمانه، محیطی قابل تحمل بیافرینند. (میرعابدینی، 1386 :934) مجموع این عوامل موجی از تفکرات نوستالوژیک را در جامعه ایرانی پدید آورد که نه تنها قشر روشنفکر جامعه را به خود درگیر ساخت، حس ناسیونالیستی پوشالی حکومت پهلوی را نیز به خود جلب کرد؛ چنانکه توجه و تأیید و توصیة مستقیم و غیرمستقیم حکومت رضاشاه2- که طرفدار سرسخت ناسیونالیسم باستانگرا بود ـ گرایش به نگارش داستانهایی را با محوریت تاریخ گذشته و اسطوره در قشرهای جامعه تقویت کرد (غلام،1381: 130 و میرعابدینی، 1387: 169). بالا گرفتن موج اسطوره آریایی که در سالهای پیش از جنگ جهانی دوم اوج گرفته و در دورة رضاشاهی به ایران رسیده، ایرانیان را «در افسون یک خانهتکانی فرهنگی و تاریخی و بازگشت به دوران پرشکوه تمدن آریایی فرو برد. رضا شاه نام پهلوی را برای سلسلهای که بنا کرد، برگزید؛ آموختن زبان پهلوی باب روز شد؛ پورداوود نخستین و کهنترین بخش اوستا؛ یعنی گاتها را ترجمه کرد؛ پیرنیا تاریخ ایران باستان را نوشت و گذشتة آرمانی در نخستین رمانهای تاریخی بازآفرینی شد؛ حتی نویسندهای مثل صادق هدایت از این موج فراگیر برکنار نماند و برای آموختن زبان پهلوی به هند رفت. داستانهایی مانند «پروین دختر ساسان» و «مازیار» را نوشت و در گوشه و کنار
نوشتههایش بر از دست دادن شکوه آریایی سوگواری کرد» (یاوری، 1386: 366). در چنین فضایی، رمانهایی با محوریت افراط در احساساتیگری (سانتیمانتالیسم) نیز شکل گرفت (سپانلو،1381: 57-58) که «خواسته یا ناخواسته مبلّغ نوعی رمانتیسم منفی بودند و غیرمستقیم در جهت تأیید حکومت وقت، عمل میکردند و موجب ایستایی و جمود در جامعه میشدند و تنها هنر این دسته از آثار این بود که ضمن ترغیب بسیاری از جوانان به مطالعه، بر احساسات وطنخواهی آنان دامن میزدند و آرامشی کاذب اما لذتبخش را در دنیای افسانه و خیال برای آنان فراهم میکردند.» (غلام،1381: 129) نگارش رمان تاریخیـ اسطورهای بیژن و منیژة (1334) علیاصغر رحیمزاده صفوی، خون سیاوش (1336) اثر یحیی قریب و آرش شیوا تیر (1338) نوشتة ارسلان پوریا3 نمونههایی از آن رمانهای اسطورهگراست که با رویکرد رمانتیسمی و نوستالژیک نوشته شدهاند.
این گرایش در ایران (تمایل رمانتیسمی در استفاده از اسطوره) با کودتای 28 مرداد 1332 و سقوط دولت مردمی مصدقـ البته با زبانی نمادینـ شدت بیشتری به خود میگیرد؛ زیرا «ضربه کودتا بر تارک مخالفان حکومت و روشنفکران و اهل قلم، ناگهانی، سنگین و گیجکننده بود؛ عدهای اعدام، گروهی تبعید و شماری زندانی شدند. جمعی نیز به قول اخوان ثالث «چتر پولادین ناپیدا به دست/ رو به ساحلهای دیگر گام»
میزنند و به کشورهای غربی و بلوک شرق پناه میبرند و آن دیگرانی که میمانند، خاموشی میگزینند و چندیـ دست کم برای پنج سال- زبان در کام و قلم در غلاف، سر در لاک فرو میبرند؛ شکست و گسست را باور میکنند؛ برخی به پوچی و هیچانگاری میگرایند و شماری هم در غبار گم میشوند. آن شور و تحرک برونی دهة قبل یکسره محو میشود و انزوای درونی جایش را میگیرد و «نوحهسرایی برای وطن مرده خویش» تنها مرهم این زخمی است که میرود تا ناسور شود.» (رحیمیان، 1383: 218)
بنابراین، با وجود آنکه برخی، دلایل روی آوردن ایرانیان به اساطیر را ناشی از ساختار ذهنی ایرانیان دانستهاند، چنانکه دربارة علت اساسی ماندگاری ساختار اسطورهای در ذهن و اندیشه روشنفکر ایرانی آوردهاند: «علت اساسی آن بازنماییها یا تصورات قومی ماست که سلطهاش بر ذهن ایرانی پابرجاست و از هزاران سال پیش تاکنون تغییری در آن پدید نیامده است.» (محمدی و عباسی،1380: 62) اما یکی از دلایل بهرهگیری از روایتهای اسطورهای در این دوره، همان ماندگاری حس ناکامی ناشی از نهضت مشروطیت و درهم شکسته شدن نهضت ملی نفت با همدستی استبداد و استعمار بود که برخی را به پنهان کاری و استفاده از نقاب و زبان سمبلیک اسطوره برای انتقاد سیاسی کشاند.
البته در ادبیات داستانی این دوران؛ (1332-1357) به دلیل بیداری و بیزاری از غلبة بیگانگان (استعمارگران) گرایش به استفاده از روایتهای اسطورهای حماسی (با مرکزیت روایتهای شاهنامهای) از نمود بیشتری نسبت به گذشته برخوردار گردید. بسیاری از رماننویسانی که درصدد استفاده از روایتهای اساطیری درجهت انتقاد اجتماعی و سیاسی از حکومت4، تبیین اندیشه، تحریک احساسات ملی و ایجاد جذابیت و جلوه شاعرانه در داستانهایشان بودند، به اسطورههای حماسی شاهنامه نظر داشتند و از قدرت آنها در پرورش معانی و اهداف خود بهره بردند. در چنین جوّی، اسطورههای قربانی، آزادی و دادگستری چون سیاوش، فریدون، آرش، کاوه و بنمایههای غالب اسطورههای ایرانی چون تقابل خیر و شر و تقابل پدر و پسر و پس از آن داستان شخصیتهای تاریخی که جلوة اسطورهای یافته بودند، چون مزدک و بابک و... به عنوان اسطورههای موردپسند مخالفان حکومت رشد قابل توجهی یافت؛ زیرا ایرانی سرخورده از وضع موجود و ناتوان از رسیدن به آمال و آرزوهای خود، نیاز داشت با حماسهسرایی از شخصیتهای اسطورهای به آنان هویتی افسانهای بخشد تا بتواند با پناه بردن به آنها، ضمن طرح انتقادهای خود به زبان دیگرگونه و سمبلیک، درماندگی و ناتوانی خویش را نیز جبران کند، یا اندوه و رنج و گناهش را کاهش دهد. نگارش رمان «سووشون» سیمین دانشور نمونه اعلای روایت اسطورهای با گرایش یادشده است. چنانکه توجه به اسطوره سیاوش و پیوند مظلومیت او با یوسف، شوهر زری- که به نوعی یادآور مظلومیت جلال آل احمد در مبارزه با استعمار و استکبار نیز هست- مؤید گرایش رمانتیسمی دانشور و ناظر بر سمبولیسم اجتماعی، زبان اعتراض و انتقاد نویسنده از فضای موجود در جامعة ایران است.
تمایل رمانتیسمی به اسطورهها در این دوران به حدی بود که میتوان دهه 40 و 50 را دهة شورش اسطوره بر خردمحوری نامید؛ زیرا اسطورهگرایی تنها محدود به نیروهای مخالف حکومت نبود، «بلکه خود حکومت در رویارویی با نیروی اپوزیسیون و گسترة سیاست و اجتماع از اسطوره بهره برد و جایی برای خرد فلسفی که راهگشای جامعه مدرن است، باقی نگذاشت.[…] به گونهای که پیش از آغاز دهة 50، مشاوران دربار پهلوی طرح جشنهای 2500 ساله شاهنشاهی را دادند و حکومت نیز آن را با شکوه تمام به اجرا گذاشت. سخنان محمدرضا شاه هنگامی که در پیوند با بزرگترین شاه همة دورانهای ایران گفت: «کورش آسوده بخواب که ما بیداریم» گرچه همان زمان از سوی گروههای مخالف و برخی مردم به ریشخند گرفته شد، اما درونمایة پیچیدهای را بیان میکرد. در حقیقت پهلوی دوم به شاهی با سیمای اسطورهای تکیه میکرد، بدین سان حکومت نیز برای رویارویی با اسطورههای مخالف و برای استوار ساختن پایههای خود به اسطورهسازی روی آورد.» (محمدی و عباسی،1380: 60-61)
پس از انقلاب نیز گاه شاهد گرایش رمانتیسمی به اسطورهها هستیم، اما این جریان اجتماعیـ ادبی بیشتر در بین نویسندگانی مشاهده میشود که هنوز مرامهای پیش از انقلاب در آنها زنده مانده و انقلاب را بحرانی در برابر روشنفکری و مایة بنبست فکری خود تصور میکردند و یا انقلاب را مخالف تصورهای شخصی و آمال خود پنداشته و در برابر این سرخوردگی، چارهای جز مهاجرت و یا پناه بردن به دنیای افسانهها و اسطورهها ندیدند. نومیدی و احساس بیگانگی با وضع موجود و غم غربت در اجتماع، آنها را به خلق روایتی جدید از اسطورهها کشاند که بیشتر با رویکردی انتقادی به انقلاب نگاشته شد. عباس معروفی در رمان «فریدون سه پسر داشت» ناظر بر این خصیصه به بازسازی اسطورهها در رمان روی آورد.
در این دوره (پس از انقلاب) گاه شاهد جلوة دیگری از رمانهای اسطورهای با رویکرد رمانتیسم ملیگرایانه هستیم که از چند زاویه قابل بررسی است: یکی تمایل کسانی است که به دلیل غلبة گفتمان انقلاب اسلامی، احساس میکردند جنبههای ملی به شدت تحت سیطرة اندیشههای اسلامی در حال فراموشی و اضمحلال است و بیشتر در ردیف خرافه و افسانه واقع شده است، لذا چارهای جز احیای روایتهای اسطورهای ایرانی وجود ندارد. برخی رمانهای نویسندگانی مانند فرهاد کشوری، اسماعیل فصیح و محمد محمدعلی از این زاویه نگاشته شدهاند؛ دوم تمایلات نویسندگانی مانندِ آرمان آرین در«سه گانه پارسیان»، و محمد قاسمزاده در «سیاوش» است که برخلاف گروه اول هدفشان بیشتر آشنا کردن نسل جدید با فرهنگ اسطورهای و ملی و یا جلوگیری از فراموشی و غفلت نسل گذشته و جدید از روایتهای اسطورهای است، گرچه هر کدام به شیوه و سلیقة خود و متناسب با تحولات و تمایلات انسان معاصر به روایتی دیگرگونه از آن اسطورهها روی آوردهاند؛ سوم رویکرد برخی از نویسندگان این دوره با تکیه و تأکید بر بازگشت به سرچشمههای بومی که بازسازی و بازآفرینی و یا بازنویسی روایتهای اسطورهای کهن را مأمنی برای رهایی از بحران هویت و شیوهای برای احیای مجد و عظمت ملی و الفت بین تجدد و سنت تلقی کردهاند. «هوشنگ گلشیری» دراین باره میآورد: «به نظر من نویسندگان، بهتر است به جای تقلید از رئالیسم جادویی، رئالیسم سوسیالیستی و... به سرچشمههای ادب خودمان برگردند و آنها را با دستاوردهای جهانی داستاننویسی پیوند بزنند.» (گلشیری، 1369: 30) وی در جای دیگر ضمن تأکید بر این شیوه، روایت خلاقانه و ساختارشکنانه را بر بازسازی و یا بازنویسی محض ترجیح میدهد: «ما میتوانیم داستانهای کهن این فرهنگ را بازسازی کنیم و یا گاهی ساختشکنی کنیم. خود باز تولید آنها نباید ارجی داشته باشد که اروپائیان نیز با آثار فرهنگ یونانی، لاتین و عبری همین کار را کردهاند، ولی شکستن ساختار این آثار البته راه به دِهی دارد.» (گلشیری، 1379: 7) و سرانجام رویکرد رمانتیسمی نویسندگانی مانندِ عطاءالله مهاجرانی نویسندة روایت اسطورهای «سهراب کشان» است که با تأکید بر تقابل همیشگی پدر و پسر در تفکر ایرانی به شیوة سمبلیک چالش بین تجدد و سنت و نسل گذشته انقلاب و نسل جدید را متأثر از اسطورة رستم و سهراب بازسازی میکند.
2ـ 2. رئالیسم جادوئی و سوررئالیسم5
استفادة پربسامد رماننویسان معاصر از سبکهای داستاننویسیِ رئالیسم جادویی و سوررئالیسم که از بهترین سبکهای نوشتاری در ظهور و بروز روایتهای اسطورهای است؛ از جریانهای ادبی دیگر در دورة معاصر به ویژه در دورة قبل از انقلاب است؛ زیرا گرایش به استفاده از این سبکها، به دلیل پیوندهای پیدا و پنهان آن با رؤیا و ناخودآگاه- منبع الهام و ذخیرگاه اسطوره- خواه و ناخواه نویسنده را در فضای زمانی و مکانی اسطوره مانند، غرق میکند و اسطورهها را در ساحت ذهنی او آشکار میکند. رئالیسم جادویی اساساً گرایش به احیای فرهنگ بومی دارد و یکی از ریشههای فرهنگ بومی بازگشت به اسطورهها و احیای آن در عصر حاضر است. «بوف کور» صادق هدایت و «یکلیا و تنهایی او» (1334) نوشته تقی مدرسی نمونهای درخشان و متناسب با این جریان ادبی به شمار میآیند. بهرهگیری از ظرفیتهای اسطوره در داستان در کنار قدرت بلامنازع هدایت در داستانپردازی و فرم آشناییزدای آثار او، چنان خیرهکننده بود که نویسندگان بسیاری را به برقراری رابطة بینامتنی با «بوف کور» کشاند و حتی جریانی اسطورهگرا به راه انداخت که برخی از آن به عنوان «ادبیات بوف کوری» نام میبرند (میرعابدینی، 1386: 1517). «بوف کورِ» هدایت داستان سرگشتگی انسان در شناخت خویش است. الگویی بازسازی شده از اساطیر هند و ایرانی که با درهم تنیدن روایات متفاوت اسطورهای به صورت غیرخطی نوشته شده است. «بوف کور» را باید نمونة واقعی آثار چندصدایی (polysemic) شمرد. اسطوره مشی و مشیانه، مهر گیاه، اسطوره ازدواج جادویی براساس آیین تانترا (شمیسا،1376: 26-36)، اسطوره فرشته و ایزد بانوی آبها (اسماعیلپور،1386: 16) و اسطوره جمشید و جمک (تسلیمی،1383: 70) نمونههایی از مضامین و کهن الگوهای اسطورههای منعکس شده در داستان است.
هرمز شهدادی که در بزنگاه مبارزات مردمی؛ یعنی سال 1357 رمان «شب هول» را نوشت، یکی دیگر از نویسندگانی است که به شیوه سوررئال و با زبانی نمادین، با
بهرهگیری از روایت دینی- اسطورهای حضرت ابراهیم(ع) و اسماعیل(ع) و ماجرای هاجر و سارا، به بازنمایی و برجسته کردن نقش روشنفکران در دورههای مختلف تاریخ معاصر و بیداری مردم پرداخت (میرعابدینی، 1386: 704-710).
پس از وقوع انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی و شکلگیری ادبیات داستانی انقلاب و جنگ، غلبة گرایشهای رئالیستی به جامعه و دین، ضرورت پردازش اسطورهای را برای مدتی کم رنگ کرد. این در حالی است که اگر این سخنِ «کاسیرر» را بپذیریم «الگوی اسطوره نه طبیعت، بلکه جامعه است. مرجع اسطوره، واقعیت اجتماعی، مناسک و نهادهای جامعه است، از اینرو حقیقت اسطوره در تجلیات نمادین مناسک اجتماعی فراهم میآید» (بیدنی،1373: 173) و «هر کس بخواهد نظام جامعی از فرهنگ انسان [و جامعه] ارائه دهد، ضرورتاً باید توجه خویش را به اسطوره معطوف دارد.» (کاسیرر، 1387: 44) اسطورهها در ادبیات داستانی انقلاب و دفاع مقدس میتوانست از بهترین ابزارهای انعکاس باورها و وقایع عظیم و سترگ انقلاب و جنگ باشد؛ زیرا نه تنها
میتوانست مایة پیوند و استحکام در داستانپردازی و ساختار داستانی شود؛ بر پویایی، پختگی و غنای بیشتر رمانهای حوزة دفاع مقدس بیفزاید؛ به دلیل خاصیت انعطاف پذیرش که «برخلاف تاریخ، گذشته را به مثابة گذشته عرضه نکند، بلکه آن را در مقام حال باز نماید» (فرای، 1384: 21) مقدمهای برای تعمق و تأمل در جامعه و بازیابی هویت ملی فراهم آورد.
اما پیروی از رئالیسم جادویی که بیشتر رهاورد ترجمة رمانهای نویسندگان امریکای لاتین است، از اواخر دوران جنگ و دهة 60، ظهور دوباره مییابد؛ به ویژه اینکه به یکی از تجربههای جدید رماننویسی پس از جنگ بدل میشود. شیوهای که بار دیگر زمینة توجه به اسطورهای ملی6 را فراهم مینماید؛ زیرا اغلب داستاننویسانی که تجربة نویسندگی در سالهای گذشته را داشتند و با تکنیکها و فنون نویسندگی جدید آشنا بودند؛ ملهم از ایده زمان برگشتپذیر، رمانهای نوگرایانه را - که بیشتر نقش زیباشناختی برای آنها دارد - درجهت ماندگاری و اقبال عمومی به اثر خود و
پاسخگویی به وضعیت خاص فرهنگی و اجتماعی، براساس اسطوره بنا کردهاند و بدین ترتیب با گره زدن سرنوشت قهرمانان اثر با تاریخ، وقایع و حقایق جدید را به شکل نمادین با گذشته پیوند زدند (میرعابدینی، 1386: 1029). درحقیقت «ویژگی تاریخیـ وقایعنگاریِ رمانهای این دوره سبب رویکرد نویسندگان به اسطوره میشود، که گشایشی است از جهان اثر به سوی دنیاهای ممکن دیگر که حدود موجود جهان فعلی ما را تعالی میدهند.» (همان) رمان «رازهای سرزمین من» (1366) از براهنی، نمونهای از چنین رویکردی است. براهنی در این رمان که اساساً رمانی سیاسی محسوب میشود، فساد پنهان در دربار و ارتش پهلوی را با درهم آمیختن افسانه و اسطورههای رستم و سهراب، رستم و شغاد و قصة یوسف و زلیخا، به صورت تمثیلی به نمایش میگذارد (شیری، 1387: 89). او در داستان دوم از رمان خود به روشنی از زبان یکی از شخصیتها بیان میکند که «شاید داستان رستم و سهراب یا رستم و شغاد دارد تکرار میشود» و بدین وسیله مایههای اسطورهای و لایههای زیرین رمانش را برای خوانندگان میگشاید. از دیدگاه او جوانهایی که با خدعه و نیرنگ در جامعه پدرسالار عصر پهلوی کشته میشوند، تکرار حادثة کشته شدن و پهلو دریدن سهراب است که با خدعه و نیرنگ پدر جانش را از دست داده است. بخش اعظمی از روایتهای این اثر بزرگ (1270 صفحهای) در گرداب رؤیاها و خوابها احاطه شده؛ رؤیاهایی که گاه با رویکرد آیندهنگرانه به بازگشایی وقایع پیش رو و حتی افشای بنمایههای اسطورهای رمان میانجامد (میرعابدینی، 1386: 1130-1039).
شهرنوش پارسیپور نیز در رمان «طوبی و معنای شب» (1368) با بهرهگیری از اسطورة سامی «لیلا»7 به همین شیوه به نگارش رمانی اسطورهای روی میآورد (دستغیب، 1386: 276). رمان «کودکیهای زمین» (1376) نوشته جمشید خانیان که جزء اولین تجربة تازه در حوزة رمان دفاع مقدس محسوب میشود و رمان «گاو خونی» (1362) جعفر مدرس صادقی که از برجستهترین رمانهای دهة 60 و70 (برندة بیست سال ادبیات داستانی فارسی) محسوب میشود ـ از نمونههای دیگری است که با رویکرد سورئال نوشته شدهاند. عباس معروفی در رمان «پیکر فرهاد» (1374) با الگوبرداری از بوف کور و ارتباطی بینامتنی با زن اثیری هدایت و فرهاد و شیرین نظامی، متأثر از سبک سورئال هدایت به ترسیم فضایی اسطورهای و نمادین پرداخت (میرعابدینی، 1386: 1488 و دستغیب، 1383: 480). مهدی حجوانی در رمان «الف دال میم» (1375) نیز با درهم آمیختگی داستان زندگی پیامبران به ویژه حضرت آدم(ع)، «هومان» شخصیت اصلی داستان خود را - که بیشباهت به حضرت آدم و مشی و مشیانه نیست- در گذر از زمانی دراز و طولانی با ویژگیهای دوران اساطیری و روبرو شدن با شخصیتهای اسطورهای چون آبتین و دیگران؛ دربرابر وقایعی آشنا که بیشتر وقایع زندگی پیامبران نسل آدم(ع) است، قرار میدهد.
البته در این دوران داستاننویسان دیگری نیز ظهور کردهاند که اولین تجارب خویش را با شیوة سورئال و رئالیسم جادویی، با بازنویسی و بازآفرینی اسطورههای شاهنامه عرضه کردند. «آرمان آرین» یکی از آن نویسندگان جوان و موفق است که برای تحریک احساسات ملی و احیای اسطورههای ملی در نوجوانان و جوانان، در رمانهای سهگانهاش با عنوان «پارسیان و من» (1383) تلاش کرده است با قراردادن شخصیتهای اصلی داستان در فضای سورئالیستی به روایت نمادین و امروزی از اساطیر شاهنامه؛ چون اسطورة ضحاک ماردوش، اسطورة زندگی رستم دستان، کاوه آهنگر، فریدون و ... بپردازد.
3ـ 2. مدرنیسم
ارجاع صریح و یا ضمنی به اسطوره از ابزار روایی مدرنیسم است و بیگمان یکی از دلایل تسهیل انعکاس اسطورهها را در رمانهای مدرن، باید ناشی از پیامدهای برجستة گرایش به رمانتیسم در رمان دانست؛ پیامدهایی مانندِ:
«الف) فردی شدن ارزشها: رماننویس مدرن که از آشفتگی زندگی در قرن بیستم و مرگ ارزشهای انسانی احساس سرخوردگی میکند، ناگزیر به دنیای درون خود پناه میبرد تا از این طریق بتواند مجموعه جدیدی از ارزشهای سنتشکن را بیافریند. به قول دیوید دیچز و جان استلوردی هر ذهنی منحصر به فرد و جدا از اذهان دیگر است لذا هر کس در همین دنیای منحصر به فرد خود زندگی میکند (دیچز و استلوردی، 1386: 110).
ب) عطف توجه از لایة آگاه ذهن به لایة ناخودآگاه: رمان مدرن در دورهای ظهور یافت که نظریة انقلابی فروید دربارة ضمیر ناخودآگاه و نشأت گرفتن اعمال و رفتار انسان از انگیزههای سرکوبشدهای که خود از آن بیخبر است، همة عرصههای فرهنگی و هنری از جمله ادبیات را سخت متأثر ساخته بود. توجه به اهمیت ضمیر ناخودآگاه در تعیین برداشتهای انسان از واقعیت، منجر به این شد که نویسندگان رمان مدرن برخلاف رئالیسم قرن نوزدهم، به ثبت وقایع و گفتگوهای شخصی اکتفا نکنند، بلکه برای بررسی نحوة ادراک انسان، بیشتر به بازتاب این وقایع و گفتگوها در ذهن شخصیتها پرداختند. [گسترة پرکاربرد نماد، کهن الگو و پرداختن به رؤیا در رمانهای مدرنیستی ناشی از همین نگاه است.]
ج) کنار گذاشت الگوی سنتی( خطی) زمان: تا پیش از پیدایش مدرنیسم، زمان در رمان برحسب ترتیب زمانی (دقیقه، ساعت، روز و ...) تدوین و سنجیده میشد و روایت وقایع بر مبنای توالی رخدادها صورت میگرفت. اما رماننویس مدرن زمان را بر حسب ذهن انسانی میسنجید که در آن گذشته و حال و آینده درهم میآمیزد. به همین سبب نویسندگان مدرن با توسل به فنونی از قبیل «سیلان ذهن» و «بازگشت ناگهانی به گذشته» [که میتوان بازگشت به اسطوره یکی از آنها باشد] روایت را از زمان حال به گذشته و از گذشته به آینده تغییر میدهند.» (پاینده، 1374: 101- 103) اساساً به قول جان بارت «راهبرد هنری مدرنیسم، براندازی خودآگاهانه قراردادهای واقعگرایی بورژوایی به یاری راهکارهای تمهیداتی چون نشاندن روش«اسطورهای» به جای روش «واقعگرایانه» و ایجاد توازی آگاهانه میان معاصر و قدیم بود و نیز ایجاد آشفتگی اساسی در روند خطی روایت؛ دست شستن از توقعات قراردادی درخصوص وحدت و انسجام پیرنگ و شخصیتها و گسترش علی و معلولی حاصل از آن.» (بارت، 1387: 132)
رماننویس مدرنیستی، در استفاده از اسطوره و یا محاکات آن در رمان دو رویکرد متفاوت دارند؛ گروهی معتقد است که پیچیدگی فوقالعادة زندگی در عصر جدید و نیز فقدان ثبات و قطعیت در همة عرصههای زندگی، ما را با دگرگونیهایی بیوقفه و گسترده مواجه میکند که باید برای رهایی از این دنیای متحول، هرچه زودتر پناهگاهی آرام برای اندیشههای خود پیدا کنیم (دیچز و استلوردی، 1386: 119) لذا باور دارد که برای نشان دادن ذهنیت خویش و همچنین مشروعیت بخشیدن به نهادهای اجتماعی میتوان به محاکات از اسطورهها پرداخت. آنگاه که این ضرورت احساس شود، اشتیاق به واقعیتی ماندگار، نویسندگان را به دنیایی فراسوی این جهان راهبری میکند تا با درافکندن مسائل همیشگی بشر چون عشق، رنج و مرگ و... به جهانی که معنای خویش را از دست داده بپردازند و آن را به افسون خیال و راز قابل تحمل سازند8 (میرعابدینی، 1386: 330- 344). این اشتیاق برای رسیدن به ارزشهای معنوی و فرازمینی، بیشتر به دلیل ناهنجاریهای موجود و ویرانگر مانند جنگ، کشتار، جنایت، مرگ، رنج، گناه و تنهایی است که دست نویسندگان را به سوی اساطیر گذشته دراز میکند. «ایشان تلاش کردند بی آنکه اساس روایات اسطورهای را برهم زنند، آنها را تا حد امکان، به زمان و مکان خویش نزدیک کنند و از ورای این روایات هزار ساله به بیان مشکلات خویش بپردازند و سعی کردند در عین حفظ شخصیتهای اصلی اسطورهای و اساس داستانها، صورت جدیدی منطبق بر زمانه به آنها ببخشند.» (غفوری، 1384: 135) و گروهی دیگر به پیروی از سبک مدرنیته- عصر اسطورهزداییـ میکوشند با مکانیزمهای جدید زبانی و نوشتاری، موقعیت اسطورهها را در ذهن و روان انسانها متزلزل نشان دهند و ضمن نشان دادن ناتوانی اسطوره در افزودن شناخت انسان معاصر، با شالودهشکنی آنها را در مواجهه با دگرگونیهای عصر جدید به سخره بگیرند. لذا تقلید آنها از اسطوره و بازتاب آن در اثر خود نه برای اثبات و استحکام اسطوره، «که اغلب میخواهند وقار و ابهت آن را بشکنند و اصول آن را که قرنها بر ادبیات سایه افکنده، از هم بپاشند.» (اسداللهی، 1384: 11) چنانکه نادر ابراهیمی در داستان «آرش در قلمرو تردید»(1342) از مجموعهای به همین نام به بازآفرینی طنزوار «آرش» اسطورهای پرداخته است. او آرش را انسان معمولی معرفی میکند که به علت غم نان، قدم در جنگ میگذارد اما چون تنهاست، شکست میخورد و تیر را میشکند و میگریزد.
«انسان در روایت مدرنیستی قهرمانان بزرگ حماسهها، سلحشورهای بیضعف رمانس و یا شخصیتهای کمال یافته آثار کلاسیک نیستند، بلکه موجوداتی روی مرز اقتدار و در عین حال فروپاشی.» (بینیاز، 1387: 189) آنان غالباً با تقسیم جهان به خود و دیگری سعی میکنند از بحران هویت به سوی آگاهی و شناخت حرکت کنند و برای رسیدن به این شناخت، یا از اسطوره کمک میگیرند و یا با رویکرد انتقادی، به بازسازی دوبارة آن (اسطوره) میپردازند. شاید از اینرو باشد که رمانهای اسطورهای تمایلی خاص به تراژدی دارند. از منظر رماننویس مدرن، در بازخوانی اسطوره مفهومی تازه از واقعیت نهفته است که خواننده باید آن را کشف کند. نویسنده با گره زدن سرنوشت آدمهای امروزی با قهرمانان ملی خود میکوشند تا آگاهیهای امروز را با دانش اسطورهای قومی خود به صورتی نمادین مرتبط سازند. «این نوعی شگرد همانندسازی برای ایجاد تقارن بین رویدادها و آدمهای داستان با حافظة قومی است، تا همخوانی شرایطی که تیپهای اسطورهای درگیر آن بودهاند با وضع امروز به نمایش درآید.» (میرعابدینی، 1386: 1029-1030)
توجه به قهرمانان یا روایتهای معطوف به قهرمانی و معدود بودن در
شخصیتهای داستانی، طرح روایتها یا گفتمان خاص جامعه، گرایش به انزوا و تفسیر جدید از واقعیت و گذشته، توجه به تکنیکهای روایت و ساختارگرایی و بسیاری دیگر از ویژگیهای رمانهای مدرنیستی در روایتهای اسطورهای معاصر به خوبی مشهود است. سیدعلی صالحی در رمان «تذکره ایلیات» (1368) به شیوة مدرنیستی با توسل به روایتهای اساطیر زرتشتی، داستان قومی را بازگو میکند که منتظر ظهور «ایلیات»- به نوعی همان سیمای اسطورهای اسفندیار یا نجاتبخش (soter)ـ هستند که «از پشت کوه قاف فرا خواهد رسید و علف شفا را خواهد آورد. آن وقت، وقت بیداری مردم و خواب همیشگی و بازگشت خان خونام است.» (دستغیب، 1386: 271) رمانهای «نوشدارو» نوشتة علی مؤذنی، «نقش پنهان» محمد محمدعلی متأثر از اسطورة رستم و سهراب؛ «سمفونی مردگان» نوشتة عباس معروفی متأثر از تم برادرکشی و اسطورة قابیل و هابیل؛ «شب ظلمانی یلدا» نوشته شهرنوش پارسیپور؛ «درد سیاوش» و «تراژدیکمدی پارس» نوشتة اسماعیل فصیح متأثر از مضمون فرزندکشی و مظلومیت جوانان ایرانی؛ «جمشید و جمک» و «مشی و مشیانه» هر دو از محمد محمدعلی و رمان «بیژن و منیژه» نوشتة جعفر مدرس صادقی با مضمون تقابل پدر و پسر از رمانهای
اسطورهای مدرنیسمی فارسی هستند که اسطورهها در هر یک از این آثار رنگی متناسب با باورها و عقاید نویسندگان آن به خود گرفتهاند و در حقیقت روایتی دیگرگونه ازآنها را به نمایش گذاردهاند.
4ـ 2. پسامدرنیسم و گرایشهای فکری جدید
گرایش به نگارش روایتهای اسطورهای در میان رماننویسان پسامدرن بیش از همة جریانهای دیگر است؛ با وجود این آنها در استفادة از اسطورهها فلسفة خاص خود را دارند. اندیشة پسامدرنی همانند اندیشة مدرنیستی به نظریة کاسیرر که «هیچ پدیده طبیعی و هیچ پدیدهای مربوط به حیات انسان نیست که قابل تفسیر به وسیله اساطیر نباشد» (کاسیرر، 1360: 105) ایمان دارد؛ اما بین نگرشهای آن دو، تفاوت ماهوی وجود دارد. پیروان مدرنیسم به قدرت اسطوره در انسجامبخشی به ساختار رمان، باور دارند و استفاده از آن را برای انسجام رمانهای مدرنیستی تلاشی برای جبران از هم گسیختگی زندگی میدانند؛ زیرا نویسندگان مدرن میخواستند، ادبیات داستانی را مأمنی برای در امان ماندن از سرگرمیهای مبتذل و پیرنگهای سطح پایین داستانهایی تبدیل کنند که در دورة مدرن به وفور نوشته میشوند.» (لاج، 1386: 231) اما از دیدگاه پست مدرنیستها، اسطورهها در نشان دادن بیانسجامی و بیوحدتی دنیای معاصر بهتر عمل میکنند، لذا چندپارگی و آشفتهنویسی و تعدد و تکثر روایت و راوی اساس کار آنهاست (پاینده، 1386: 39). سخنان براهنی ـ که او را باید یکی از پیشاهنگان شیوة پسامدرن در ایران دانستـ بر همین نکته؛ یعنی وجود تعدد و تکثر راوی، صحه
میگذارد: «دیگر پس از این، قصه نه یک شروع خواهد داشت، نه یک وسط و نه یک پایان، آغازهای متعدد و پایانهای متعدد خواهد داشت و... یک پایان محو پایان دیگر و آن پایان محو پایان بعدی خواهد بود.» (براهنی، 1376: 428)
نویسندگان پسامدرن تعمداً به دنبال ارائه داستانهای ساختگی (درباره شخصیتها یا رویدادهای تاریخی و اسطورهای) هستند. این عطف توجه به داستانپردازی خود باعث میشود که نویسندگان بخواهند داستانهای مربوط به گذشته را بازنویسی کنند. به زعم برخی از رماننویسان به جای آفرینش آثاری کاملاً جدید، میبایست آثار قدیم را جرح و تعدیل کرد. از منظر پسامدرنیستها اسطوره باید از متن قبلاً نوشته شده، برگزیده شود؛ به شکل دیگری درآید و به طریق کنایهای بازتفسیر گردد تا بدین وسیله فراموش نشود (کوپ،1384: 200). یک دلیل آنان برای چنین کاری، احساس تهی شدن ادبیات امروز است، اما دلیل مهمتر شاید این باشد که باور دارند، واقعیتهای پذیرفته شدة امروز در حقیقت داستانهایی هستند که ما دربارة گذشته ساختهایم. به بیان سادهتر از نظر رماننویس پسامدرن، پرداختن به رخدادها و مسائل جاری، کم اهمیتتر از پرداختن به تمامیت تخیل فرهنگی است که داستانهای قدیمِ جهان پروراندهاند (لاج، 1386: 23). هنرمند پست مدرن در پی از میان بردن فاصله و تمایز میان تاریخ و اسطوره، با کاربرد روایت اسطورهای در رمان، احساس اتحادی بین شخصیتهای اساطیری و معاصر در مخاطبان میآفریند.
بینامتنیت پسامدرن «یکی از نمودهای صوری میل خواننده به از میان برداشتن فاصله بین گذشته و حال و نیز بازنویسی گذشته در زمینهای جدید است و نباید با میل مدرنیستی نظم بخشیدن به زمان حال از طریق زمان گذشته یا میل به باشکوه جلوه دادن گذشته در تباین با حقارت زمان حال، اشتباه گرفت. رماننویسان پسامدرن، بینامتنیت را تلاش برای بی اعتبارکردن تاریخ یا اجتناب از آن به کار نمیبرند، بلکه با استفاده از آن مستقیماً با گذشته ادبیات رویارو میگردند. بینامتنیت این پژواکهای بینامتنی را مورد استفاده و سوء استفاده قرار میدهد، به این صورت ابتدا تلمیحات تأثیرگذار آنها را در متن مستتر میکند و سپس تأثیرشان را با استفاده از طعنه و رویدادهای خلاف انتظار زایل میسازد. در مجموع در بینامتنیت پسامدرن چندان نشانهای از مفهوم مدرنیستی «اثر هنری» به منزلة مقولهای یکتا و نمادین و ژرفنگر وجود ندارد؛ آنچه هست، متن است و بس، آن هم متونی که پیشتر نوشته شدهاند.» (هاچن، 1383: 228-229) نگرش فمنیستی یکی از پیامدهای این رویکرد است. از منظر فمنیسم پسامدرنی نه تنها تاریخ مصرف روایتهای رئالیستی تمام شده؛ زیرا واقعیت صبغهای ذاتی ندارد، بلکه تحمیلی و برساخته انسانهاست (متس،1386: 235)؛ دیگر دوران روایتهای مردانة از گذشته اسطورهای تا مدرنیستی نیز به سر آمده است. به همین دلیل برخلاف مدرنیستها، از اسطورهها در جهت برجسته کردن پیرنگ، عرفها، سنتها و در نتیجه نقض و تمسخر مبالغهآمیز آنها بهره میگیرند. آنها معتقدند دنیای مردسالارانة دیروز و امروز، محصول روایتهای مردانه است و اسطوره و تاریخ دو متهم اصلی در ایجاد چنین جوی هستند؛ «زیرا نه تنها مادّه و محتوای داستانی است که تا حد زیادی، زنان را از گسترة خود کنار گذاشته است؛ در عین حال به دلیلی که از دیدگاه پساساختارگرایانه بسیار مهمتر است، اتحادش با روایت آن را متعهد کرده است به پنهان کردن شکلهایی از اقتدار و مرجعیت که برای زنان بسیار سرکوبگرانهتر از بی نام ماندن آنها در تاریخ است.» (کلنر،1388: 438) لذا میکوشند با تمسخر مظاهر و مؤلفههای روایتهای مردانه و درهم شکستن آن، برای خود ماهیت و هویتی دستوپا کنند. نگرش فمنیستی با تجدیدنظر در روایتهای اسطورهای و رویکردی ایدئولوژیک میکوشد با نگاهی تازه به هویت جنسی، نظریههای آن را از نو و با نگاه زنانه بازنویسیکنند (لنسر، 1388: 310-311). در ایران روی آوردن به اسطورهها با نگاه زنانه، محدود به نویسندگان زن نیست، بلکه نویسندگان مرد چون «محمد محمدعلی» نیز با نگارش روایتهای اسطورهای فمنیستی مثل رمان «قصة تهمینه» به شالودهشکنی در روایتهای مردانه روی آوردهاند.
رویکرد پسامدرنیستی رماننویسان ایرانی مانند «اصغر الهی» در «سالمرگی» و «محمد محمدعلی» در «قصةتهمینه» متأثر از روایتهای اسطورهایـ حماسی شاهنامه و ناظر بر مضمون فرزندکشی و مظلومیت، دو جنبه و یا دو سویه دارد: یک سویه آن از نقش یاریکنندگی اسطورهها در بازخوانی و بازیابی هویتی انسان معاصر کمک میگیرد و سویه دیگر آن، عامداً اسطورهها را مطرح میکند تا آنها را به چالش کشاند و به نوعی ساختار کلان و یک جانبهگرای روایتهای اسطورهای را بشکند و بدینوسیله ضمن تمسخر آن روایتها، روایتی دیگرگونه و نوینی را پایهریزی کند. البته در این میان هستند کسانی که تنها به دلیل اول؛ یعنی دستیابی به ماهیت انسان و تعریفی نو از انسانیت، به بازپردازی اسطورهها روی آوردهاند، مثل فریده رازی در رمان «یکی از اصحاب کهف». از نویسندگان دیگر که گاه و بیگاه بدین شیوه داستاننویسی و انعکاس باورهای پسامدرن علاقه نشان دادهاند؛ میتوان از «عباس معروفی»، «رضا براهنی»، «ابوتراب خسروی»، «محمد رضا کاتب» و چند تن دیگر نام برد.
نتیجهگیری
اسطورهها به دلیل جایگیری در ناخودآگاه ذهنی انسانها، ماهیت قدسی و ماورائی، خاصیت ارجاعی، سیالیت دالها، قدرت انطباق با هر اوضاع سیاسی و اجتماعی، و... همواره در معرض بازیابی و تجدید حیات هستند. هر رماننویس اسطورهگرای معاصر بنا بر سلیقه و علاقة خویش تلاش میکند تا از ظرفیتهای اسطوره در روایتپردازی و انسجام ساختاری و همچنین خلق معانی جدید استفاده کند. اما از این منظر، تنها رمانهایی که از رویکرد سطحی و تلمیحی به اسطورهها گذشتهاند و به بازپردازی و بازآفرینی آنها رسیدند، توانایی بهرهمندی از آن ظرفیتها را یافتهاند.
یکی از دلایل مهم در آفرینش اینگونه رمانها از سوی نویسندگان معاصر فارسی، احساس ضرورتی است که بنابر اوضاع اجتماعی و دگرگونیهای زمانه در رماننویس ایجاد میشود. آثاری که از این رهگذر آفریده شدهاند، بیشتر ناظر بر چهار رویکرد نویسندگی (رمانتیسم؛ رئالیسم جادویی و سورئالیسم؛ مدرنیسم و ساختارگرایی و سرانجام پسامدرنیسم) هستند که اگر ادوار رماننویسی معاصر را به دو دورة کلی، پیش از انقلاب (1332تا 1357) و پس از انقلاب (1357 تاکنون) تقسیم کنیم؛ به دلیل تمایلات نوستالژیک حاصل از سرخوردگی قشر روشنفکر از شکست انقلاب مشروطه، کودتای 28 مرداد، دخالت استعمار و بیکفایتی رژیم پهلوی، غالب رمانها یا
روایتهای اسطورهای پیش از انقلاب متأثر از دو جریان؛ یکی رمانتیسم و دیگری سورئالیسم نگاشته شدهاند، رویکرد نویسندگان به انعکاس اسطوره در رمانهای خود به حدی بود که دهة 40 و 50 را دوران غلبة اسطوره بر خردگرایی نامیدند. اما با پیروزی انقلاب و سپس جنگ تحمیلی ابتدا از نگارش رمانهای اسطورهای کاسته شد اما به تدریج با پختهتر شدن نویسندگان و کسب تجارب جهانی در داستاننویسی بار دیگر گرایش به نگارش رمانهای اسطورهای شدت گرفت. از اواخر دهة 60 بار دیگر رماننویسان با رویکرد رئالیسم جادویی و سوررئالیسم به نگارش روایتهای
اسطورهای روی آوردند و به مرور با شتاب کشور به سمت تکنولوژی و پیشرفت و اقتباس نویسندگان از جریانهای فکری و ادبی جهان غرب چون مدرنیسم و پسامدرنیسم و برخی مکاتب فکری محصول این رویکردها مثل فمنیست، تمایل به نگارش روایتهای اسطورهای بیش از پیش عرصة رماننویسی معاصر را به خود مشغول ساخت و روزبهروز بر گسترة ورود رماننویسان زن و مرد به عرصة روایتهای اسطورهای افزود و همچنان میافزاید. از میان روایتهای اسطورهای معاصر که این جریانها بدان نظر داشتهاند؛ گسترة روایتهای اسطورهای ایرانی با محوریت
روایتهای حماسی شاهنامه و مضمونهای نور و ظلمت، تقابل پدر و پسر چشمگیرتر مینماید که سهم اسطورة رستم و سهراب و سیاوش در این میان بیش از دیگر
روایتهاست.
پینوشتها
1. از نظر ما هر رمانی شایستگی عنوان رمان اسطورهای یا روایت اسطورهای را ندارد؛ زیرا باید بین اشارات و تلمیحات اسطورهای و روایت اسطورهای معاصر تمایز قائل شد.
2. بیگمان درونمایه تمجیدی و ستایشآمیز کنش پادشاهانی چون کوروش، داریوش، انوشیروان و نادرشاه و... بیش از هرچیز، مایة تقویت حکومت شاهنشاهی رضاشاه بود تا خطری برای حکومت او.
3. ارسلان پوریا در زمینه نمایشنامهنویسی نیز به روایتهای شاهنامه نظر داشته است؛ چون نمایشنامه تاریخیـ حماسی تراژدی افشین (1336) و تازیانة بهرام (1347).
4. همزمان با احساس شکست و انزوا پس از کودتا و آگاهی از دخالت بیگانگان در کشور و اختناق و سرکوبی شدید حکومت، از نظر سیاسی بیش از دوران گذشته در جامعه ایرانی ضرورت قهرمانسازی و قهرمانپروری ایجاد شد.
5. کنار هم قرار دادن این دو گرایش داستانی؛ یعنی رئالیسم جادویی و سوررئالیسم، به این معنا نیست که آن دو یکی هستند؛ بلکه به دلیل قرابت این دو شیوه و همچنین کم حجمی آن دو نسبت به دیگر گرایشها، چارهای جز کنار هم مطرح کردن آن دو نبود.
6. توجه به اسطورههای ملی در داستانهای کوتاه این دوران نیز گویای این مدعاست. مانند داستان کوتاه «مونس مادر اسفندیار» در مجموعه «چیزی به فردا نمانده است» (1377) امیر حسین چهلتن، که باور زرتشتیان در بازگشت منجی را در قالب روایت مونس مادر اسفندیار و تهمینه دختر عبدالباقی که به اسفندیار دل بستهاند، روایت میکند.
7. لیلا در اسطوره سامی «لیل» همسر نخست آدم بوده است. تفاوت او با حوا در وفاداری او به فرمان خداست و تن درندان به آدم. خدا لیل را از آدم میگیرد، حوا را که از دنده چپ او ساخته و خاکی است، به وی میدهد. از نظر اساطیر چهار عنصری احتمالاً لیل همانا «هوا» و«جو» یا بخش سیاهجو شب است که در کنار بخش روشن جو یا روز قرار میگیرد. لیلا کهنترین اسطوره است که از خدا و زندگانی جاودانه گرفته شده است (دستغیب،1386: 276).
8. این قضیه؛ یعنی استفاده از اسطورهها مطابق سلیقه، نیاز، مشرب فکری و ... در ادبیات منظوم معاصر نیز صادق است. بهترین نمونه آن را میتوان داستانهای «آرش کمانگیر» سیاوش کسرایی، «حماسه آرش» مهرداد اوستا و منظومة «درفش کاویانی» حمید مصدق دانست (رزمجو، 1381: 349).
)