عمده ترین جریان های رمان نویسی معاصر در انعکاس روایت های اسطوره ای

نوع مقاله: علمی- پژوهشی

نویسندگان

1 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه تربیت مدرس

2 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه ولی¬عصر(عج) رفسنجان

چکیده

یکی از موضوعات اساسی و مهم در ادبیات داستانی معاصر، رابطه و پیوندی است که بین اسطوره و انعکاس آن در رمان وجود دارد. اهمیت این مقوله زمانی آشکارتر می­گردد که توجه داشته باشیم، گرایش به اسطوره­ها در مقاطع زمانی گوناگون، دلایل خاص خود را داشته و به  آن دلایل؛ با شدت و ضعف همراه بوده است. در گرایش به نگارش رمان­های اسطوره­ای همانند رمان­های تاریخی باید به دلایلی مانند ضرورت زمانه، تمایل نوستالژیک و… توجه داشت؛ اما اینکه نویسندگان با چه جریان­های فکری یا سبکی و با چه ماهیت و انگیزه­هایی به بازتاب روایت­های اسطوره­ای در رمان­های خود پرداخته­اند، مقوله­ای است که توجه به آن می­تواند رهگشای تحلیل بسیاری از آثار و یا جریان­های رمان­نویسی معاصر همچنین بازگویی فضای فرهنگی و اجتماعی برهه­های مختلف باشد. بنابراین تمایل به بازتاب گسترده و دیگرگونه از روایت­های اسطوره­ای در رمان­های دورة یادشده ما را بر آن می­دارد که در شناخت ریشه­های چنین پردازش داستانی که بی­شک محصول تفاوت در نگرش انسان عصر ما و خوانش متمایز او با دوره­های گذشته است، کوتاهی نکنیم.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Most Main Contemporary Novel Writing Flows in Reflection of Mythological Narratives

نویسندگان [English]

  • Saeid B.Bigdelii 1
  • S.Ali Ghasemzade 2
چکیده [English]

One of the fundamental and important topics in the contemporary story literature is the relation and link between the myth and its reflection in the novel. The importance of this issue is highlighted when tendency towards the myths has had its own reasons in different periods and due to those reasons it contained both strengths and weaknesses. In the field of writing mythological novels such as historical novels the reasons such as necessity of the life, nostalgic tendency, etc. shall be considered; but this issue that the writers have reflected mythological  narratives in their novels is an issue that may pave the way for analysis of many of the works or trends of contemporary novel writing and also reflection of cultural and social situation of different contemporary periods. Therefore tendency towards widespread and new reflection of mythological narratives in the novels of the mentioned period, encourages us to identify the origins of such story development which is undoubtedly fruit of the difference in the approach of our contemporary humans and their distinguished similarity with the periods in the past.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Novel Writing Flows
  • Mythological Narratives
  • Contemporary Novel writing

مقدمه

     دربارة اینکه اسطوره با رمان چه ارتباطی دارد؛ اگرچه سخنان پراکنده و گاه مختصر در برخی نشست­ها، کتاب­ها، مجموعة مقالات و مجلات علمی آمده است؛ غالب آنها در کنار مختصر بودن، غالباً از یک نقص مشترک برخوردارند، و آن بیان کلی و تئوریک مطالب است و کمتر به ماهیت اسطوره­ای بودن رمان­های معاصر و تحلیل آن براساس طرح اسطوره­ای و رویکرد نویسنده در پردازش آن پرداخته­اند. فقدان اینگونه آثار در ادبیات داستانی معاصر کاملاً مشهود است؛ زیرا بسیاری از محققان یا بنا بر سلیقة شخصی تمایلی به ورود به این مباحث ندارند یا اصولاً بی­اعتنا به این جریان، اساساً چنین مؤلفه­ای را مسئلة بنیادین خود ندانسته­اند. البته اندک مقالات ارزشمندی که از سوی برخی محققان در این­باره در ایران نوشته شده علاوه بر کلی بودن، یا بوی ترجمه دارند و یا اطلاعاتی غیر بومی را عرضه کرده­اند؛ مقالاتی مانند «اسطوره در عصر نو» نوشتة ژاله کهنموئی­پور؛ «بازیافت اسطوره در رمان نو» نوشتة شکرالله اسداللهی در مجموعة مقالات «اسطوره و ادبیات» که از سوی انتشارات سمت به چاپ رسیده نمونه­هایی از این تلاش­ها هستند.

   از نظر جریان­شناسی رمان یا مطالعة رمان­های معاصر براساس جریان­ها و مکاتب ادبی نیز، گرچه شاهد نگارش مقالات و یا رساله­های دانشجویی متعددی هستیم، هیچ کدام به­طور جداگانه به این مهم؛ یعنی جریان­شناسی رمان­های اسطوره­ای معاصر نپرداخته و گاه مانند کتاب­ها یا مقالات یادشده به اشاراتی مختصر و گذرا اکتفا کرده­اند. چنانکه نویسندة رسالة «تحلیل گرایش­های عمدة داستان­نویسی از انقلاب تا امروز»-که در سال1381 در دانشگاه تربیت مدرس دفاع شده- با همه شایستگی­های آن، تنها در چند جا به طور پراکنده و مختصر از تمایل جریان­های ادبی و فکری به اسطوره­ها یاد کرده است؛ مثلا تنها دو صفحه، آن هم به طور گذرا به تمایلات مدرنیسمی در توجه به اسطوره­ها بسنده شده است (هاجری،1381: 226-227).

نظر به اهمیت این ژانر پربسامد معاصر است که نویسندگان این مقاله با طرح مسائلی چون «دلایل بازپردازی اسطوره­ها در رمان معاصر چیست؟»، «استفاده از روایت­های اسطوره­ای بیشتر به دلیل غلبة چه جریان­های فکری و ادبی در دورة معاصر بسامد یافته است؟» و… به بررسی  و معرفی گرایش­ها یا جریان­های مهم و برجستة معاصر که بیشترین سهم در نگارش رمان­ها یا روایت­های اسطوره­ای داشته1، روی آورده­اند.

 

1. روایت­های اسطوره­ای در رمان­های معاصر

       یکی از ابزارهای مهم و کاربردی برای رمان­نویسان معاصر اسطوره است؛ زیرا اسطوره­ها از جمله کلان روایت­هایی هستند که می­توانند در موقعیت­های گوناگون اجتماعی، سیاسی و فرهنگی محمل اندیشه­ها، تجربیات و مسائل نوظهور بشری باشند و بر غنای هر نوع ادبی بیفزایند و در تحول ساختاری آنها تأثیر گذارند و پیوند روایت و معنا را مستحکم­تر کنند. از این­رو استفاده از اساطیر در قالب­های ادبی معاصر به ویژه رمان، می­تواند از دو جنبة فرم و معنا تأمل برانگیز باشد، به این معنا که اسطوره به دلیل شکل روایتی که دارد، نه تنها می­تواند بر فرم و ساختار صوری رمان به عنوان یک قالب روایی معاصر تأثیر گذارد؛ به دلیل ارجاعات معنوی و معرفتی، می­تواند ظرفیت­های
بی­کرانه­ای را در اختیار رمان­نویسان قرار دهد، به گونه­ای که نویسنده بتواند به کمک زبان نمادین و اثرگذار اسطوره، برای القای مفاهیم، معانی و تبیین اندیشه و بازتاب گفتمان­های غالب جامعه استفاده کند. با آگاهی از چنین نقشی است که داستان­نویسان امروزی در جستجوی ساختار منسجم و چیزی که بتواند منعکس­کننده نگرش جدید عصر، جهان و انسان باشد، به روایت­های اسطوره روی می­آورند؛ زیرا باور دارند که وجود اسطوره می­تواند به ساختار روایی متن انسجام بخشد و به ماندگاری، جذابیت و تأثیرگذاری آن کمک کند. رمان به واسطة استفاده از اسطوره، زمینه­ساز بازخوانی و بازنگری داستان­های اسطوره­ای کهن است و هم خود بستری برای تبلور فضای اجتماعی و سیاسی حاکم می­شود. لوکاچ تأکید دارد که «گرایش رمان، ترکیب اسطوره و تاریخ است تا بتواند سیمای بشر را در تمامیت آن عرضه کند» (زرافا،1386: 264). رسیدن به این نتایج تنها به آثاری بستگی دارد که بتواند از سطح تلمیحی اسطوره­ها عبور کرده و اساس یک اسطوره را با همة عناصر آن در ساختار و عناصر روایی رمان حل کرده باشد. بنابراین روایت اسطوره­ای به آن رمانی گفته می­شود که بر اثر تحولات اجتماعی و اهداف سیاسی­ـ فرهنگی و فکری یا دلایلی شخصی، با تغییر و تبدل ساختاری و حل شدن در سطح پیرنگ روایی داستان، بن­مایه و عناصر اسطوره­ای خود را با شخصیت­ها و خویشکاری­های آنها عجین کند و متن را در ارتباط آشکار یا پنهان با متون اسطوره­ای عرضه کند. با این توضیح که از منظر تحلیل بینامتنی (intertextuality) رمانی که بتواند هرچه بیشتر نشانه­های محاکات و اقتباس از اسطوره­ها را کتمان کند، ارزش ادبی بیشتری دارد.

   البته باید توجه داشت که به دلیل تحولات گسترده و سریع جهان امروز و ضرورت بازتعریفی که از انسان معاصر در جهان ایجاد شده است، نویسندگان در استفاده از روایت­های اسطوره­ای رویکردی ثابت و ایستا ندارند؛ زیرا «هر نسلی آنها را براساس نیازها، باورها و گاه انگیزش­های ایدئولوژیک خود دریافت وتأویل می­کنند» (میرعابدینی،1386: 342).  همانگونه که در دوران کلاسیک فارسی نیز چنین برداشت­هایی از اسطوره وجود داشته است، مانند استفاده تأویل­گرایانه از اسطوره در متون عرفانی، همانگونه که سنایی با یادکرد از هفت­خان رستم- مطابق بینش صوفیانه خود- تحلیلی عرفانی از آن به دست داده است: 

آن سیه­کاری که رستم کرد با دیـوسپید        خطبه دیوان دیگر بود و نقش کیمیا

تا برون آری جگر از سینــه دیـو سپید       چشم کورانه نبینی روشنی زان توتیا

(پورنامداریان، 1367: 153)

بنابراین هدف از کاربرد اسطوره، تنها عرضة جواب­هایی از پیش تعیین شده نیست، بلکه ایجاد زمینه­های تفکر و تعمق دربارة پرسش­هایی جدید است که انسان معاصر با آن روبرو است. نویسنده ضمن نمایاندن اسطوره و تجدید حیات اسطوره به نمایش دغدغه­های خاص زمانه روی می­آورد و با ایجاد بستر تجربه­های عینی و ذهنی، انسان­های معاصر را به تفکر و واکنش وامی­دارد. شاید اولین دلیل بازگشت اسطوره یا اولین دلیل کاربرد اسطوره در رمان­های معاصر توانایی اسطوره برای نمایش موقعیت تراژیک انسان در دورة معاصر باشد (کهنمویی­پور،1386: 66-67). بنابراین همانگونه که حضور اسطوره در جوامع امروزی مبین دلهرة انسان
زمان­زده­ای است که به نیستی و مرگ خویش می­اندیشد، (ترقی، 1386: 47) بی­شک روی آوردن به داستان­های اسطوره­ای ـ حماسی که غالباً ماهیتی تراژیک دارند، خود گویای انطباق و قدرت اسطوره­ها در نمایاندن موقعیت اسفناک و غم­بار انسان معاصر است.

     اگر مطابق عقیده لوکاچ بپذیریم که هر نویسنده­ای فرزند زمانه خویش است، برای نویسنده بسیار دشوار خواهد بود که «خود را از جریان­ها و نوسانات عصر خویش و در این میان از آن جریان­هایی که متعلق به طبقه خودِ اویند، واقعاً رها سازد.» (لوکاچ، 1388: 395)؛ بازنویسی اسطوره­ها در قالب رمان را نیز باید در راستای نگرش نویسنده و تأثرات اجتماعی معاصر تحلیل کرد. رخدادهای اجتماعی و پیامدهای مثبت و منفی آنها در عرصة عین و ذهن، اسطوره­ها را به ساحت  امروز و مسائل امروزی می­کشاند و قطعاً پیدا کردن پیوندی میان اسطوره­ها با امروز و یافتن مضامین، شخصیت­ها و فضاهای آشنا و ملموس از درون اسطوره­ها، برای انسان معاصر خوشایند و روایت اسطوره­ای را برای او لذت­بخش می­کند (غفوری، 1384: 152).

 

2. جریان­های عمده رمان­نویسی معاصر در استفاده از روایت­های اسطوره­ای

روایت­های اسطوره­ای معاصر فارسی بیش از آنکه تک­بعدی و حادثه­محور باشد،  متأثر از ساختار حماسی اسطوره­های ایرانی غالباً از درهم تنیدن بن­مایه و شخصیت ایجاد گشته است. از آنجا که انسان و مسائل مربوط به زندگی او محور اندیشه­های اسطوره­های  ایرانی است ؛روایت و عناصر اسطوره­ای ایرانیان حول محور شخصیت و القای یک اندیشه متعالی یا تقبیح یک اندیشه یا کنش نامبارک دور می­زند. تلاش در جهت عینی کردن بن­مایه یا درونمایه اسطوره­ای در روایات ایرانی، نویسندگان را به سوی تصویرآفرینی و داستان­پردازی­های قهرمان­محور می­کشاند؛ زیرا این شخصیت و عطف توجه بدان است که می­تواند مخاطب را به دنبال خود کشاند تا در یک قالب
هم­ذات­پنداری از تجارب قهرمانان اسطوره­ای درس آموزد و با آگاهی از هویت جمعی و ملی؛ موقعیت خویش را در جهان معاصر بشناسد و بازسازی کند. اگر نگاهی به رمان­های اسطوره­محور معاصر بیندازیم؛ این ویژگی، محسوس و ملموس است. اسطوره­های آفرینش و مبارزه اهورا و اهریمن یا نور و ظلمت در قالب اسطوره ضحاک و فریدون؛ اسطورة سهراب و رستم و تقابل اندیشه پدر و پسر (پدرسالاری)؛ اسطوره سیاوش و تقابل ظالم و مظلوم، پدر و پسر (نمادی از جدال سنت و تجدد در دورة معاصر) و به عنوان پر بسامدترین روایت­های اسطوره­ای در رمان­های معاصر همگی ناظر بر این مدعاست.

 با وجود آنکه از دشواری­های این پژوهش، تحدید دقیق جریان­های فکری و گرایش­های داستان­نویسی معاصر است؛ زیرا درهم تنیدگی سبک­ها و تمایل برخی از نویسندگان در استفاده تلفیقی از اصول فکری و نویسندگی از یک سو و تداخل و شباهت برخی شگردها و بنیادهای اصول فکری مکاتب، مثل رئالیسم جادویی با سوررئالیسم یا مدرنیسم با پسامدرنیسم از دیگر سو، این مرزبندی را با مشکل مواجه می­کند؛ اما جریان­های رمان­نویسی فارسی را در روی آوردن به روایت­های اسطوره­ها، می­توان در چند دسته ذیل طبقه­بندی کرد:

 

1ـ 2. رمانتی سیسم

بی­گمان گرایش رمانتیسمی حاکم بر برخی برهه­های زمانی معاصر- که اساساً محصول چندین عامل موازی و هم راستاست- یکی از زمینه­های فکری در انعکاس اسطوره­ها و بازپردازی و بازاندیشی روایت­های اسطوره­ای در برخی از رمان­های معاصر است. این گرایش فکری که از یک سو محصول لحظه­های تاریخی پس از شکست نهضت­های مردمی در ایران است و از دیگر سو ناشی از سرخوردگی در برابر تحولات جدید یا مدرنیته و همچنین احساس فروپاشی آرمان­های روشنفکرانه است؛ با شکست ایران در جنگ­های قاجار و روس و نگارش رمان­های تاریخی نطفه گرفته و سپس با شکست نهضت مشروطه و سرانجام سقوط مصدق در کودتای 28 مرداد اوج گرفته است. ظهور دوباره رمان­های تاریخی و سپس اسطوره­ای حاصل این فضاست. آثاری که برآیند چنین فضا و ساخته و پرداخته آن است؛ غالباً آثار نسلی است که باورهایشان را از دست داده، با نوعی شرمندگی درونی و تلاش برای نپذیرفتن واقعیت­ها، خیال را بر واقعیت ترجیح داده­اند و به دنیای افسانه­های پری­وار و دنیای کودکی گریخته­اند تا با رمانتیک کردن وضعیت نابهنجار خود و زمانه، محیطی قابل تحمل بیافرینند. (میرعابدینی، 1386 :934) مجموع این عوامل موجی از تفکرات نوستالوژیک را در جامعه ایرانی پدید آورد که نه تنها قشر روشنفکر جامعه را به خود درگیر ساخت، حس ناسیونالیستی پوشالی حکومت پهلوی را نیز به خود جلب کرد؛ چنانکه توجه و تأیید و توصیة مستقیم و غیرمستقیم حکومت رضاشاه2- که طرفدار سرسخت ناسیونالیسم باستان­گرا بود ـ گرایش به نگارش داستان­هایی را با محوریت تاریخ گذشته و اسطوره در قشرهای جامعه تقویت کرد (غلام،1381: 130 و میرعابدینی، 1387: 169). بالا گرفتن موج اسطوره آریایی که در سال­های پیش از جنگ جهانی دوم  اوج گرفته و در دورة رضاشاهی به ایران رسیده، ایرانیان را «در افسون یک خانه­تکانی فرهنگی و تاریخی و بازگشت به دوران پرشکوه تمدن آریایی فرو برد. رضا شاه نام پهلوی را برای سلسله­ای که بنا کرد، برگزید؛ آموختن زبان پهلوی باب روز شد؛ پورداوود نخستین و کهن­ترین بخش اوستا؛ یعنی گات­ها را ترجمه کرد؛ پیرنیا تاریخ ایران باستان را نوشت و گذشتة آرمانی در نخستین رمان­های تاریخی بازآفرینی شد؛ حتی نویسنده­ای مثل صادق هدایت از این موج فراگیر برکنار نماند و برای آموختن زبان پهلوی به هند رفت. داستان­هایی مانند «پروین دختر ساسان» و «مازیار» را نوشت و در گوشه و کنار
نوشته­هایش بر از دست دادن شکوه آریایی سوگواری کرد» (یاوری، 1386: 366). در چنین فضایی، رمان­هایی با محوریت افراط در احساساتی­گری (سانتی­مانتالیسم) نیز شکل گرفت (سپانلو،1381: 57-58) که «خواسته یا ناخواسته مبلّغ نوعی رمانتیسم منفی بودند و غیرمستقیم در جهت تأیید حکومت وقت، عمل می­کردند و موجب ایستایی و جمود در جامعه می­شدند و تنها هنر این دسته از آثار این بود که ضمن ترغیب بسیاری از جوانان به مطالعه، بر احساسات وطن­خواهی آنان دامن می­زدند و آرامشی کاذب اما لذت­بخش را در دنیای افسانه و خیال برای آنان فراهم می­کردند.» (غلام،1381: 129) نگارش رمان تاریخی­ـ اسطوره­ای بیژن و منیژة (1334) علی­اصغر رحیم­زاده صفوی، خون سیاوش (1336) اثر یحیی قریب و آرش شیوا تیر (1338) نوشتة ارسلان پوریا3 نمونه­هایی از آن رمان­های اسطوره­گراست که با رویکرد رمانتیسمی و نوستالژیک نوشته شده­اند.

     این گرایش در ایران (تمایل رمانتیسمی در استفاده از اسطوره) با کودتای 28 مرداد 1332 و سقوط دولت مردمی مصدق­ـ البته با زبانی نمادین­ـ شدت بیشتری به خود می­گیرد؛ زیرا «ضربه کودتا بر تارک مخالفان حکومت و روشنفکران و اهل قلم، ناگهانی، سنگین و گیج­کننده بود؛ عده­ای اعدام، گروهی تبعید و شماری زندانی شدند. جمعی نیز به قول اخوان ثالث «چتر پولادین ناپیدا به دست/ رو به ساحل­های دیگر گام»
می­زنند و به کشورهای غربی و بلوک شرق پناه می­برند و آن دیگرانی که می­مانند، خاموشی می­گزینند و چندی­ـ دست کم برای پنج سال- زبان در کام و قلم در غلاف، سر در لاک فرو می­برند؛ شکست و گسست را باور می­کنند؛ برخی به پوچی و هیچ­انگاری می­گرایند و شماری هم در غبار گم می­شوند. آن شور و تحرک برونی دهة قبل یکسره محو می­شود و انزوای درونی جایش را می­گیرد و «نوحه­سرایی برای وطن مرده خویش» تنها مرهم این زخمی است که می­رود تا ناسور شود.» (رحیمیان، 1383: 218)

 بنابراین، با وجود آنکه برخی، دلایل روی آوردن ایرانیان به اساطیر را ناشی از ساختار ذهنی ایرانیان دانسته­اند، چنانکه دربارة علت اساسی  ماندگاری ساختار اسطوره­ای در ذهن و اندیشه روشنفکر ایرانی آورده­اند: «علت اساسی آن بازنمایی­ها یا تصورات قومی ماست که سلطه­اش بر ذهن ایرانی پابرجاست و از هزاران سال پیش تاکنون تغییری در آن پدید نیامده است.» (محمدی و عباسی،1380: 62) اما یکی از دلایل بهره­گیری از روایت­های اسطوره­ای در این دوره، همان ماندگاری حس ناکامی ناشی از نهضت مشروطیت و درهم شکسته شدن نهضت ملی نفت با همدستی استبداد و استعمار بود که برخی را به پنهان کاری و استفاده از نقاب و زبان سمبلیک اسطوره برای انتقاد سیاسی کشاند.

البته در ادبیات داستانی این دوران؛ (1332-1357) به دلیل بیداری و بیزاری از غلبة بیگانگان (استعمارگران) گرایش به استفاده از روایت­های اسطوره­ای حماسی (با مرکزیت روایت­های شاهنامه­ای) از نمود بیشتری نسبت به گذشته برخوردار گردید. بسیاری از رمان­نویسانی که درصدد استفاده از روایت­های اساطیری درجهت انتقاد اجتماعی و سیاسی از حکومت4، تبیین اندیشه، تحریک احساسات ملی و ایجاد جذابیت و جلوه شاعرانه در داستان­هایشان بودند، به اسطوره­های حماسی شاهنامه نظر داشتند و از قدرت آنها در پرورش معانی و اهداف خود بهره بردند. در چنین جوّی، اسطوره­های قربانی، آزادی و دادگستری چون سیاوش، فریدون، آرش، کاوه و بن­مایه­های غالب اسطوره­های ایرانی چون تقابل خیر و شر و تقابل پدر و پسر و پس از آن داستان شخصیت­های تاریخی که جلوة اسطوره­ای یافته بودند، چون مزدک و بابک و... به عنوان اسطوره­های موردپسند مخالفان حکومت رشد قابل توجهی یافت؛ زیرا ایرانی سرخورده از وضع موجود و ناتوان از رسیدن به آمال و آرزوهای خود، نیاز داشت با حماسه­سرایی از شخصیت­های اسطوره­ای به آنان هویتی افسانه­ای بخشد تا بتواند با پناه بردن به آنها، ضمن طرح انتقادهای خود به زبان دیگرگونه و سمبلیک، درماندگی و ناتوانی خویش را نیز جبران کند، یا اندوه و رنج و گناهش را کاهش دهد. نگارش رمان «سووشون» سیمین دانشور نمونه اعلای روایت اسطوره­ای با گرایش یادشده است. چنانکه توجه به اسطوره سیاوش و پیوند مظلومیت او با یوسف، شوهر زری- که به نوعی یادآور مظلومیت جلال آل احمد در مبارزه با استعمار و استکبار نیز هست- مؤید گرایش رمانتیسمی دانشور  و ناظر بر سمبولیسم اجتماعی، زبان اعتراض و انتقاد نویسنده از فضای موجود در جامعة ایران است.

 تمایل رمانتیسمی به اسطوره­ها در این دوران به حدی بود که می­توان دهه 40 و 50 را دهة شورش اسطوره بر خردمحوری نامید؛ زیرا اسطوره­گرایی تنها محدود به نیروهای مخالف حکومت نبود، «بلکه خود حکومت در رویارویی با نیروی اپوزیسیون و گسترة سیاست و اجتماع از اسطوره بهره برد و جایی برای خرد فلسفی که راهگشای جامعه مدرن است، باقی نگذاشت.[…] به گونه­ای که پیش از آغاز دهة 50، مشاوران دربار پهلوی طرح جشن­های 2500 ساله شاهنشاهی را دادند و حکومت نیز آن را با شکوه تمام به اجرا گذاشت. سخنان محمد­رضا شاه هنگامی که در پیوند با بزرگ­ترین شاه همة دوران­های ایران گفت: «کورش آسوده بخواب که ما بیداریم» گرچه همان زمان از سوی گروه­های مخالف و برخی مردم به ریشخند گرفته شد، اما درونمایة پیچیده­ای را بیان می­کرد. در حقیقت پهلوی دوم به شاهی با سیمای اسطوره­ای تکیه می­کرد، بدین سان حکومت نیز برای رویارویی با اسطوره­های مخالف و برای استوار ساختن پایه­های خود به اسطوره­سازی روی آورد.» (محمدی و عباسی،1380: 60-61)              

پس از انقلاب نیز گاه شاهد گرایش رمانتیسمی به اسطوره­ها هستیم، اما این جریان اجتماعی­ـ ادبی بیشتر در بین نویسندگانی مشاهده می­شود که هنوز مرام­های پیش از انقلاب در آنها زنده مانده و انقلاب را بحرانی در برابر روشنفکری و مایة بن­بست فکری خود تصور می­کردند و یا انقلاب را مخالف تصورهای شخصی و آمال خود پنداشته و در برابر این سرخوردگی، چاره­ای جز مهاجرت و یا پناه بردن به دنیای افسانه­ها و اسطوره­ها ندیدند. نومیدی و احساس بیگانگی با وضع موجود و غم غربت در اجتماع، آنها را به خلق روایتی جدید از اسطوره­ها کشاند که بیشتر با رویکردی انتقادی به انقلاب نگاشته شد. عباس معروفی در رمان «فریدون سه پسر داشت» ناظر بر این خصیصه به بازسازی اسطوره­ها در رمان روی آورد.

 در این دوره (پس از انقلاب) گاه شاهد جلوة دیگری از رمان­های اسطوره­ای با رویکرد رمانتیسم ملی­گرایانه هستیم که از چند زاویه قابل بررسی است: یکی تمایل کسانی است که به دلیل غلبة گفتمان انقلاب اسلامی، احساس می­کردند جنبه­های ملی به شدت تحت سیطرة اندیشه­های اسلامی در حال فراموشی و اضمحلال است و بیشتر در ردیف خرافه و افسانه واقع شده است، لذا چاره­ای جز احیای روایت­های اسطوره­ای ایرانی وجود ندارد. برخی رمان­های نویسندگانی مانند فرهاد کشوری، اسماعیل فصیح و محمد محمدعلی از این زاویه نگاشته شده­اند؛ دوم تمایلات نویسندگانی مانندِ آرمان آرین در«سه گانه پارسیان»، و محمد قاسم­زاده در «سیاوش» است که برخلاف گروه اول هدفشان بیشتر آشنا کردن نسل جدید با فرهنگ اسطوره­ای و ملی و یا جلوگیری از فراموشی و غفلت نسل گذشته و جدید از روایت­های اسطوره­ای است، گرچه هر کدام به شیوه و سلیقة خود و متناسب با تحولات و تمایلات انسان معاصر به روایتی دیگرگونه از آن اسطوره­ها روی آورده­اند؛ سوم رویکرد برخی از نویسندگان این دوره با تکیه و تأکید بر بازگشت به سرچشمه­های بومی که بازسازی و بازآفرینی و یا بازنویسی روایت­های اسطوره­ای کهن را مأمنی برای رهایی از بحران هویت و شیوه­ای برای احیای مجد و عظمت ملی و الفت بین تجدد و سنت تلقی کرده­اند. «هوشنگ گلشیری» دراین باره می­آورد: «به نظر من نویسندگان، بهتر است به جای تقلید از رئالیسم جادویی، رئالیسم سوسیالیستی و... به سرچشمه­های ادب خودمان برگردند و آنها را با دستاوردهای جهانی داستان­نویسی پیوند بزنند.» (گلشیری، 1369: 30) وی در جای دیگر ضمن تأکید بر این شیوه، روایت خلاقانه و ساختارشکنانه را بر بازسازی و یا بازنویسی محض ترجیح می­دهد: «ما می­توانیم داستان­های کهن این فرهنگ را بازسازی کنیم و یا گاهی ساخت­شکنی کنیم. خود باز تولید آنها نباید ارجی داشته باشد که اروپائیان نیز با آثار فرهنگ یونانی، لاتین و عبری همین کار را کرده­اند، ولی شکستن ساختار این آثار البته راه به دِهی دارد.» (گلشیری، 1379: 7) و سرانجام رویکرد رمانتیسمی نویسندگانی مانندِ عطاءالله مهاجرانی نویسندة روایت اسطوره­ای «سهراب کشان» است که با تأکید بر تقابل همیشگی پدر و پسر در تفکر ایرانی به شیوة سمبلیک چالش بین تجدد و سنت و نسل گذشته انقلاب و نسل جدید را متأثر از اسطورة رستم و سهراب بازسازی می­کند.

 

2ـ 2. رئالیسم جادوئی و سوررئالیسم5

استفادة پربسامد رمان­نویسان معاصر از سبک­های داستان­نویسیِ رئالیسم جادویی و سوررئالیسم که از بهترین سبک­های نوشتاری در ظهور و بروز روایت­های اسطوره­ای است؛ از جریان­های ادبی دیگر در دورة معاصر به ویژه در دورة قبل از انقلاب است؛ زیرا گرایش به استفاده از این سبک­ها، به دلیل پیوندهای پیدا و پنهان آن با رؤیا و ناخودآگاه- منبع الهام و ذخیرگاه اسطوره- خواه و ناخواه نویسنده را در فضای زمانی و مکانی اسطوره مانند، غرق می­کند و اسطوره­ها را در ساحت ذهنی او آشکار می­کند. رئالیسم جادویی اساساً گرایش به احیای فرهنگ بومی دارد و یکی از ریشه­های فرهنگ بومی بازگشت به اسطوره­ها و احیای آن در عصر حاضر است. «بوف کور» صادق هدایت و «یکلیا و تنهایی او» (1334) نوشته تقی مدرسی نمونه­ای درخشان و متناسب با این جریان ادبی به شمار می­آیند. بهره­گیری از ظرفیت­های اسطوره در داستان در کنار قدرت بلامنازع هدایت در داستان­پردازی و فرم آشنایی­زدای آثار او، چنان خیره­کننده بود که نویسندگان بسیاری را به برقراری رابطة بینامتنی با «بوف کور» کشاند و حتی جریانی اسطوره­گرا به راه انداخت که برخی از آن به عنوان «ادبیات بوف کوری» نام می­برند (میرعابدینی، 1386: 1517). «بوف کورِ» هدایت داستان سرگشتگی انسان در شناخت خویش است. الگویی بازسازی شده از اساطیر هند و ایرانی که با درهم تنیدن روایات متفاوت اسطوره­ای به صورت غیرخطی نوشته شده است. «بوف کور» را باید نمونة واقعی آثار چندصدایی (polysemic) شمرد. اسطوره مشی و مشیانه، مهر گیاه، اسطوره ازدواج جادویی براساس آیین تانترا (شمیسا،1376: 26-36)، اسطوره فرشته و ایزد بانوی آب­ها (اسماعیل­پور،1386: 16) و اسطوره جمشید و جمک (تسلیمی،1383: 70) نمونه­هایی از مضامین و کهن الگوهای اسطوره­های منعکس شده در داستان است.

 هرمز شهدادی که در بزنگاه مبارزات مردمی؛ یعنی سال 1357 رمان «شب هول» را نوشت، یکی دیگر از نویسندگانی است که به شیوه سوررئال و با زبانی نمادین، با
بهره­گیری از روایت دینی- اسطوره­ای حضرت ابراهیم(ع) و اسماعیل(ع) و ماجرای هاجر و سارا، به بازنمایی و برجسته کردن نقش روشنفکران در دوره­های مختلف تاریخ معاصر و بیداری مردم پرداخت (میرعابدینی، 1386: 704-710).

پس از وقوع انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی و شکل­گیری ادبیات داستانی انقلاب و جنگ، غلبة گرایش­های رئالیستی به جامعه و دین، ضرورت پردازش اسطوره­ای را برای مدتی کم رنگ کرد. این در حالی است که اگر این سخنِ «کاسیرر» را بپذیریم «الگوی اسطوره نه طبیعت، بلکه جامعه است. مرجع اسطوره، واقعیت اجتماعی، مناسک و نهادهای جامعه است، از این­رو حقیقت اسطوره در تجلیات نمادین مناسک اجتماعی فراهم می­آید» (بیدنی،1373: 173) و «هر کس بخواهد نظام جامعی از فرهنگ انسان [و جامعه] ارائه دهد، ضرورتاً باید توجه خویش را به اسطوره معطوف دارد.» (کاسیرر، 1387: 44) اسطوره­ها در ادبیات داستانی انقلاب و دفاع مقدس می­توانست از بهترین ابزارهای انعکاس باورها و وقایع عظیم و سترگ انقلاب و جنگ باشد؛ زیرا نه تنها
می­توانست مایة پیوند و استحکام در داستان­پردازی و ساختار داستانی شود؛ بر پویایی، پختگی و غنای بیشتر رمان­های حوزة دفاع مقدس بیفزاید؛ به دلیل خاصیت انعطاف پذیرش که «برخلاف تاریخ، گذشته را به مثابة گذشته عرضه نکند، بلکه آن را در مقام حال باز نماید» (فرای، 1384: 21) مقدمه­ای برای تعمق و تأمل در جامعه و بازیابی هویت ملی فراهم آورد.

اما پیروی از رئالیسم جادویی که بیشتر رهاورد ترجمة رمان­های نویسندگان امریکای لاتین است، از اواخر دوران جنگ و دهة 60، ظهور دوباره می­یابد؛ به ویژه اینکه به یکی از تجربه­های جدید رمان­نویسی پس از جنگ بدل می­شود. شیوه­ای که بار دیگر زمینة توجه به اسطوره­ای ملی6 را فراهم می­نماید؛ زیرا اغلب داستان­نویسانی که تجربة نویسندگی در سال­های گذشته را داشتند و با تکنیک­ها و فنون نویسندگی جدید آشنا بودند؛ ملهم از ایده زمان برگشت­پذیر، رمان­های نوگرایانه را - که بیشتر نقش زیباشناختی برای آنها دارد - درجهت ماندگاری و اقبال عمومی به اثر خود و
پاسخ­گویی به وضعیت خاص فرهنگی و اجتماعی، براساس اسطوره بنا کرده­اند و بدین ترتیب با گره زدن سرنوشت قهرمانان اثر با تاریخ، وقایع و حقایق جدید را به شکل نمادین با گذشته پیوند زدند (میرعابدینی، 1386: 1029). درحقیقت «ویژگی تاریخی­ـ وقایع­نگاریِ رمان­های این دوره سبب رویکرد نویسندگان به اسطوره می­شود، که گشایشی است از جهان اثر به سوی دنیاهای ممکن دیگر که حدود موجود جهان فعلی ما را تعالی می­دهند.» (همان) رمان «رازهای سرزمین من» (1366) از براهنی، نمونه­ای از چنین رویکردی است. براهنی در این رمان که اساساً رمانی سیاسی محسوب می­شود، فساد پنهان در دربار و ارتش پهلوی را با درهم آمیختن افسانه و اسطوره­های رستم و سهراب، رستم و شغاد و قصة یوسف و زلیخا، به صورت تمثیلی به نمایش می­گذارد (شیری، 1387: 89). او در داستان دوم از رمان خود به روشنی از زبان یکی از شخصیت­ها بیان می­کند که «شاید داستان رستم و سهراب یا رستم و شغاد دارد تکرار می­شود» و بدین وسیله مایه­های اسطوره­ای و لایه­های زیرین رمانش را برای خوانندگان می­گشاید. از دیدگاه او جوان­هایی که با خدعه و نیرنگ در جامعه پدرسالار عصر پهلوی کشته می­شوند، تکرار حادثة کشته شدن و پهلو دریدن سهراب است که با خدعه و نیرنگ پدر جانش را از دست داده است. بخش اعظمی از روایت­های این اثر بزرگ (1270 صفحه­ای) در گرداب رؤیاها و خواب­ها احاطه شده؛ رؤیاهایی که گاه با رویکرد آینده­نگرانه به بازگشایی وقایع پیش رو و حتی افشای بن­مایه­های اسطوره­ای رمان می­انجامد (میرعابدینی، 1386: 1130-1039).

شهرنوش پارسی­پور نیز در رمان «طوبی و معنای شب» (1368) با بهره­گیری از اسطورة سامی «لیلا»7 به همین شیوه به نگارش رمانی اسطوره­ای روی می­آورد (دستغیب، 1386: 276). رمان «کودکی­های زمین» (1376) نوشته جمشید خانیان که جزء اولین تجربة تازه در حوزة رمان دفاع مقدس محسوب می­شود و رمان «گاو خونی» (1362) جعفر مدرس صادقی  که از برجسته­ترین رمان­های دهة 60 و70 (برندة بیست سال ادبیات داستانی فارسی) محسوب می­شود ـ  از نمونه­های دیگری است که با رویکرد سورئال نوشته شده­اند. عباس معروفی در رمان «پیکر فرهاد» (1374) با الگوبرداری از بوف کور و ارتباطی بینامتنی با زن اثیری هدایت و فرهاد و شیرین نظامی، متأثر از سبک سورئال هدایت به ترسیم فضایی اسطوره­ای و نمادین پرداخت (میرعابدینی، 1386: 1488 و دستغیب، 1383: 480). مهدی حجوانی در رمان «الف دال میم» (1375) نیز با درهم آمیختگی داستان زندگی پیامبران به ویژه حضرت آدم(ع)، «هومان» شخصیت اصلی داستان خود را - که بی­شباهت به حضرت آدم و مشی و مشیانه نیست- در گذر از زمانی دراز و طولانی با ویژگی­های دوران اساطیری و روبرو شدن با شخصیت­های اسطوره­ای چون آبتین و دیگران؛ دربرابر وقایعی آشنا که بیشتر وقایع زندگی پیامبران نسل آدم(ع) است، قرار می­دهد.

     البته در این دوران داستان­نویسان دیگری نیز ظهور کرده­اند که اولین تجارب خویش را با شیوة سورئال و رئالیسم جادویی، با بازنویسی و بازآفرینی اسطوره­های شاهنامه عرضه کردند. «آرمان آرین» یکی از آن نویسندگان جوان و موفق است که برای تحریک احساسات ملی و احیای اسطوره­های ملی در نوجوانان و جوانان، در رمان­های سه­گانه­اش با عنوان «پارسیان و من» (1383) تلاش کرده است با قراردادن شخصیت­های اصلی داستان در فضای سورئالیستی به روایت نمادین و امروزی از اساطیر شاهنامه؛ چون اسطورة ضحاک ماردوش، اسطورة زندگی رستم دستان، کاوه آهنگر، فریدون و ... بپردازد.

 

3ـ 2. مدرنیسم

      ارجاع صریح و یا ضمنی به اسطوره از ابزار روایی مدرنیسم است و بی­گمان یکی از دلایل تسهیل انعکاس اسطوره­ها را در رمان­های مدرن، باید ناشی از پیامدهای برجستة گرایش به رمانتیسم در رمان دانست؛ پیامدهایی مانندِ:

«الف) فردی شدن ارزش­ها: رمان­نویس مدرن که از آشفتگی زندگی در قرن بیستم و مرگ ارزش­های انسانی احساس سرخوردگی می­کند، ناگزیر به دنیای درون خود پناه می­برد تا از این طریق بتواند مجموعه جدیدی از ارزش­های سنت­شکن را بیافریند. به قول دیوید دیچز و جان استلوردی هر ذهنی منحصر به فرد و جدا از اذهان دیگر است لذا هر کس در همین دنیای منحصر به فرد خود زندگی می­کند (دیچز و استلوردی، 1386: 110).

ب) عطف توجه از لایة آگاه ذهن به لایة ناخودآگاه: رمان مدرن در دوره­ای ظهور یافت که نظریة انقلابی فروید دربارة ضمیر ناخودآگاه و نشأت گرفتن اعمال و رفتار انسان از انگیزه­های سرکوب­شده­ای که خود از آن بی­خبر است، همة عرصه­های فرهنگی و هنری از جمله ادبیات را سخت متأثر ساخته بود. توجه به اهمیت ضمیر ناخودآگاه در تعیین برداشت­های انسان از واقعیت، منجر به این شد که نویسندگان رمان مدرن برخلاف رئالیسم قرن نوزدهم، به ثبت وقایع و گفتگوهای شخصی اکتفا نکنند، بلکه برای بررسی نحوة ادراک انسان، بیشتر به بازتاب این وقایع و گفتگوها در ذهن شخصیت­ها پرداختند. [گسترة پرکاربرد نماد، کهن الگو و پرداختن به رؤیا در رمان­های مدرنیستی ناشی از همین نگاه است.]

ج) کنار گذاشت الگوی سنتی( خطی) زمان: تا پیش از پیدایش مدرنیسم، زمان در رمان برحسب ترتیب زمانی (دقیقه، ساعت، روز و ...) تدوین و سنجیده می­شد و روایت وقایع بر مبنای توالی رخدادها صورت می­گرفت. اما رمان­نویس مدرن زمان را بر حسب ذهن انسانی می­سنجید که در آن گذشته و حال و آینده درهم می­آمیزد. به همین سبب نویسندگان مدرن با توسل به فنونی از قبیل «سیلان ذهن» و «بازگشت ناگهانی به گذشته» [که می­توان بازگشت به اسطوره یکی از آنها باشد] روایت را از زمان حال به گذشته و از گذشته به آینده تغییر می­دهند.» (پاینده، 1374: 101- 103) اساساً به قول جان بارت «راهبرد هنری مدرنیسم، براندازی خودآگاهانه قراردادهای واقع­گرایی بورژوایی به یاری راهکارهای تمهیداتی چون نشاندن روش«اسطوره­ای» به جای روش «واقع­گرایانه» و ایجاد توازی آگاهانه میان معاصر و قدیم بود و نیز ایجاد آشفتگی اساسی در روند خطی روایت؛ دست شستن از توقعات قراردادی درخصوص وحدت و انسجام پیرنگ و شخصیت­ها و گسترش علی و معلولی حاصل از آن.» (بارت، 1387: 132)

      رمان­نویس مدرنیستی، در استفاده از اسطوره و یا محاکات آن در رمان دو رویکرد متفاوت دارند؛ گروهی معتقد است که پیچیدگی فوق­العادة زندگی در عصر جدید و نیز فقدان ثبات و قطعیت در همة عرصه­های زندگی، ما را با دگرگونی­هایی بی­وقفه و گسترده مواجه می­کند که باید برای رهایی از این دنیای متحول، هرچه زودتر پناهگاهی آرام برای اندیشه­های خود پیدا کنیم (دیچز و استلوردی، 1386: 119) لذا باور دارد که برای نشان دادن ذهنیت خویش و همچنین مشروعیت بخشیدن به نهادهای اجتماعی می­توان به محاکات از اسطوره­ها پرداخت. آنگاه که این ضرورت احساس شود، اشتیاق به واقعیتی ماندگار، نویسندگان را به دنیایی فراسوی این جهان راهبری می­کند تا با درافکندن مسائل همیشگی بشر چون عشق، رنج و مرگ و... به جهانی که معنای خویش را از دست داده بپردازند و آن را به افسون خیال و راز قابل تحمل سازند8 (میرعابدینی، 1386: 330- 344). این اشتیاق برای رسیدن به ارزش­های معنوی و فرازمینی، بیشتر به دلیل ناهنجاری­های موجود و ویرانگر مانند جنگ، کشتار، جنایت، مرگ، رنج، گناه و تنهایی است که دست نویسندگان را به سوی اساطیر گذشته دراز می­کند. «ایشان تلاش کردند بی آنکه اساس روایات اسطوره­ای را برهم زنند، آنها را تا حد امکان، به زمان و مکان خویش نزدیک کنند و از ورای این روایات هزار ساله به بیان مشکلات خویش بپردازند و سعی کردند در عین حفظ شخصیت­های اصلی اسطوره­ای و اساس داستان­ها، صورت جدیدی منطبق بر زمانه به آنها ببخشند.» (غفوری، 1384: 135) و گروهی دیگر به پیروی از سبک مدرنیته- عصر اسطوره­زدایی­ـ می­کوشند با مکانیزم­های جدید زبانی و نوشتاری، موقعیت اسطوره­ها را در ذهن و روان انسان­ها متزلزل نشان دهند و ضمن نشان دادن ناتوانی اسطوره در افزودن شناخت انسان معاصر، با شالوده­شکنی آنها را در مواجهه با دگرگونی­های عصر جدید به سخره بگیرند. لذا تقلید آنها از اسطوره و بازتاب آن در اثر خود نه برای اثبات و استحکام اسطوره، «که اغلب می­خواهند وقار و ابهت آن را بشکنند و اصول آن را که قرن­ها بر ادبیات سایه افکنده، از هم بپاشند.» (اسداللهی، 1384: 11) چنانکه نادر ابراهیمی در داستان «آرش در قلمرو تردید»(1342) از مجموعه­ای به همین نام به بازآفرینی طنزوار «آرش» اسطوره­ای پرداخته است. او آرش را انسان معمولی معرفی می­کند که به علت غم نان، قدم در جنگ می­گذارد اما چون تنهاست، شکست می­خورد و تیر را می­شکند و می­گریزد.

  «انسان در روایت مدرنیستی قهرمانان بزرگ حماسه­ها، سلحشورهای بی­ضعف رمانس و یا شخصیت­های کمال یافته آثار کلاسیک نیستند، بلکه موجوداتی روی مرز اقتدار و در عین حال فروپاشی.» (بی­نیاز، 1387: 189) آنان غالباً با تقسیم جهان به خود و دیگری سعی می­کنند از بحران هویت به سوی آگاهی و شناخت حرکت کنند و برای رسیدن به این شناخت، یا از اسطوره کمک می­گیرند و یا با رویکرد انتقادی، به بازسازی دوبارة آن (اسطوره) می­پردازند. شاید از این­رو باشد که رمان­های اسطوره­ای تمایلی خاص به تراژدی دارند. از منظر رمان­نویس مدرن، در بازخوانی اسطوره مفهومی تازه از واقعیت نهفته است که خواننده باید آن را کشف کند. نویسنده با گره زدن سرنوشت آدم­های امروزی با قهرمانان ملی خود می­کوشند تا آگاهی­های امروز را با دانش اسطوره­ای قومی خود به صورتی نمادین مرتبط سازند. «این نوعی شگرد همانندسازی برای ایجاد تقارن بین رویدادها و آدم­های داستان با حافظة قومی است، تا همخوانی شرایطی که تیپ­های اسطوره­ای درگیر آن بوده­اند با وضع امروز به نمایش درآید.» (میرعابدینی، 1386: 1029-1030)

     توجه به قهرمانان یا روایت­های معطوف به قهرمانی و معدود بودن در
شخصیت­های داستانی، طرح روایت­ها یا گفتمان خاص جامعه، گرایش به انزوا و تفسیر جدید از واقعیت و گذشته، توجه به تکنیک­های روایت و ساختارگرایی و بسیاری دیگر از ویژگی­های رمان­های مدرنیستی در روایت­های اسطوره­ای معاصر به خوبی مشهود است. سیدعلی صالحی در رمان «تذکره ایلیات» (1368) به شیوة مدرنیستی با توسل به روایت­های اساطیر زرتشتی، داستان قومی را بازگو می­کند که منتظر ظهور «ایلیات»- به نوعی همان سیمای اسطوره­ای اسفندیار یا نجات­بخش (soter)ـ هستند که «از پشت کوه قاف فرا خواهد رسید و علف شفا را خواهد آورد. آن وقت، وقت بیداری مردم و خواب همیشگی و بازگشت خان خونام است.» (دستغیب، 1386: 271) رمان­های «نوشدارو» نوشتة علی مؤذنی، «نقش پنهان» محمد محمدعلی متأثر از اسطورة رستم و سهراب؛ «سمفونی مردگان» نوشتة عباس معروفی متأثر از تم برادرکشی و اسطورة قابیل و هابیل؛ «شب ظلمانی یلدا» نوشته شهرنوش پارسی­پور؛ «درد سیاوش» و «تراژدی­کمدی پارس» نوشتة اسماعیل فصیح متأثر از مضمون فرزندکشی و مظلومیت جوانان ایرانی؛ «جمشید و جمک» و «مشی و مشیانه» هر دو از محمد محمدعلی و رمان «بیژن و منیژه» نوشتة جعفر مدرس صادقی با مضمون تقابل پدر و پسر از رمان­های
اسطوره­ای مدرنیسمی فارسی هستند که اسطوره­ها در هر یک از این آثار رنگی متناسب با باورها و عقاید نویسندگان آن به خود گرفته­اند و در حقیقت روایتی دیگرگونه ازآنها را به نمایش گذارده­اند.

 

4ـ 2.  پسامدرنیسم و گرایش­های فکری جدید

گرایش به نگارش روایت­های اسطوره­ای در میان رمان­نویسان پسامدرن بیش از همة جریان­های دیگر است؛ با وجود این آنها در استفادة از اسطوره­ها فلسفة خاص خود را دارند. اندیشة پسامدرنی همانند اندیشة مدرنیستی به نظریة کاسیرر که «هیچ پدیده طبیعی و هیچ پدیده­ای مربوط به حیات انسان نیست که قابل تفسیر به وسیله اساطیر نباشد» (کاسیرر، 1360: 105) ایمان دارد؛ اما بین نگرش­های آن دو، تفاوت ماهوی وجود دارد. پیروان مدرنیسم به قدرت اسطوره در انسجام­بخشی به ساختار رمان، باور دارند و استفاده از آن را برای انسجام رمان­های مدرنیستی تلاشی برای جبران از هم گسیختگی زندگی می­دانند؛ زیرا نویسندگان مدرن می­خواستند، ادبیات داستانی را مأمنی برای در امان ماندن از سرگرمی­های مبتذل و پیرنگ­های سطح پایین داستان­هایی تبدیل کنند که در دورة مدرن به وفور نوشته می­شوند.» (لاج، 1386: 231) اما از دیدگاه پست مدرنیست­ها، اسطوره­ها در نشان دادن بی­انسجامی و بی­وحدتی دنیای معاصر بهتر عمل می­کنند، لذا چندپارگی و آشفته­نویسی و تعدد و تکثر روایت و راوی اساس کار آنهاست (پاینده، 1386: 39). سخنان براهنی ـ که او را باید یکی از پیشاهنگان شیوة پسامدرن در ایران دانست­ـ بر همین نکته؛ یعنی وجود تعدد و تکثر راوی، صحه
می­گذارد: «دیگر پس از این، قصه نه یک شروع خواهد داشت، نه یک وسط و نه یک پایان، آغازهای متعدد و پایان­های متعدد خواهد داشت و... یک پایان محو پایان دیگر و آن پایان محو پایان بعدی خواهد بود.» (براهنی، 1376: 428)

نویسندگان پسامدرن تعمداً به دنبال ارائه داستان­های ساختگی (درباره شخصیت­ها یا رویدادهای تاریخی و اسطوره­ای) هستند. این عطف توجه به داستان­پردازی خود باعث می­شود که نویسندگان بخواهند داستان­های مربوط به گذشته را بازنویسی کنند. به زعم برخی از رمان­نویسان به جای آفرینش آثاری کاملاً جدید، می­بایست آثار قدیم را جرح و تعدیل کرد. از منظر پسامدرنیست­ها اسطوره باید از متن قبلاً نوشته شده، برگزیده شود؛ به شکل دیگری درآید و به طریق کنایه­ای بازتفسیر گردد تا بدین وسیله فراموش نشود (کوپ،1384: 200). یک دلیل آنان برای چنین کاری، احساس تهی شدن ادبیات امروز است، اما دلیل مهم­تر شاید این باشد که باور دارند، واقعیت­های پذیرفته شدة امروز در حقیقت داستان­هایی هستند که ما دربارة گذشته ساخته­ایم. به بیان ساده­تر از نظر رمان­نویس پسامدرن، پرداختن به رخدادها و مسائل جاری، کم اهمیت­تر از پرداختن به تمامیت تخیل فرهنگی است که داستان­های قدیمِ جهان پرورانده­اند (لاج، 1386: 23). هنرمند پست مدرن در پی از میان بردن فاصله و تمایز میان تاریخ و اسطوره، با کاربرد روایت اسطوره­ای در رمان، احساس اتحادی بین شخصیت­های اساطیری و معاصر در مخاطبان می­آفریند.

بینامتنیت پسامدرن «یکی از نمودهای صوری میل خواننده به از میان برداشتن فاصله بین گذشته و حال و نیز بازنویسی گذشته در زمینه­ای جدید است و نباید با میل مدرنیستی نظم بخشیدن به زمان حال از طریق زمان گذشته یا میل به باشکوه جلوه دادن گذشته در تباین با حقارت زمان حال، اشتباه گرفت. رمان­نویسان پسامدرن، بینامتنیت را تلاش برای بی اعتبارکردن تاریخ یا اجتناب از آن به کار نمی­برند، بلکه با استفاده از آن مستقیماً با گذشته ادبیات رویارو می­گردند. بینامتنیت این پژواک­های بینامتنی را مورد استفاده و سوء استفاده قرار می­دهد، به این صورت ابتدا تلمیحات تأثیرگذار آنها را در متن مستتر می­کند و سپس تأثیرشان را با استفاده از طعنه و رویدادهای خلاف انتظار زایل می­سازد. در مجموع در بینامتنیت پسامدرن چندان نشانه­ای از مفهوم مدرنیستی «اثر هنری» به منزلة مقوله­ای یکتا و نمادین و ژرف­نگر وجود ندارد؛ آنچه هست، متن است و بس، آن هم متونی که پیشتر نوشته شده­اند.» (هاچن، 1383: 228-229) نگرش فمنیستی یکی از پیامدهای این رویکرد است. از منظر فمنیسم پسامدرنی نه تنها تاریخ مصرف روایت­های رئالیستی تمام شده؛ زیرا واقعیت صبغه­ای ذاتی ندارد، بلکه تحمیلی و برساخته انسان­هاست (متس،1386: 235)؛ دیگر دوران روایت­های مردانة از گذشته اسطوره­ای تا مدرنیستی نیز به سر آمده است. به همین دلیل برخلاف مدرنیست­ها، از اسطوره­ها در جهت برجسته کردن پیرنگ، عرف­ها، سنت­ها و در نتیجه نقض و تمسخر مبالغه­آمیز آنها بهره می­گیرند. آنها معتقدند دنیای مردسالارانة دیروز و امروز، محصول روایت­های مردانه است و اسطوره و تاریخ دو متهم اصلی در ایجاد چنین جوی هستند؛ «زیرا نه تنها مادّه و محتوای داستانی است که تا حد زیادی، زنان را از گسترة خود کنار گذاشته است؛ در عین حال به دلیلی که از دیدگاه پساساختارگرایانه بسیار مهم­تر است، اتحادش با روایت آن را متعهد کرده است به پنهان کردن شکل­هایی از اقتدار و مرجعیت که برای زنان بسیار سرکوبگرانه­تر از بی نام ماندن آنها در تاریخ است.» (کلنر،1388: 438) لذا می­کوشند با تمسخر مظاهر و مؤلفه­های روایت­های مردانه و درهم شکستن آن، برای خود ماهیت و هویتی دست­وپا کنند. نگرش فمنیستی با تجدیدنظر در روایت­های اسطوره­ای و رویکردی ایدئولوژیک می­کوشد با نگاهی تازه به هویت جنسی، نظریه­های آن را از نو و با نگاه زنانه بازنویسی­کنند (لنسر، 1388: 310-311). در ایران روی آوردن به اسطوره­ها با نگاه زنانه، محدود به نویسندگان زن نیست، بلکه نویسندگان مرد چون «محمد محمدعلی» نیز با نگارش روایت­های اسطوره­ای فمنیستی مثل رمان «قصة تهمینه» به شالوده­شکنی در روایت­های مردانه روی آورده­اند.

رویکرد پسامدرنیستی رمان­نویسان ایرانی مانند «اصغر الهی» در «سالمرگی» و «محمد محمدعلی» در «قصةتهمینه» متأثر از روایت­های اسطوره­ای­ـ حماسی شاهنامه و ناظر بر مضمون فرزندکشی و مظلومیت، دو جنبه و یا دو سویه دارد: یک سویه آن از نقش یاری­کنندگی اسطوره­ها در بازخوانی و بازیابی هویتی انسان معاصر کمک می­گیرد و سویه دیگر آن، عامداً اسطوره­ها را مطرح می­کند تا آنها را به چالش کشاند و به نوعی ساختار کلان و یک جانبه­گرای روایت­های اسطوره­ای را بشکند و بدین­وسیله  ضمن تمسخر آن روایت­ها، روایتی دیگرگونه و نوینی را پایه­ریزی کند. البته در این میان هستند کسانی که تنها به دلیل اول؛ یعنی دستیابی به ماهیت انسان و تعریفی نو از انسانیت، به بازپردازی اسطوره­ها روی آورده­اند، مثل فریده رازی در رمان «یکی از اصحاب کهف». از نویسندگان دیگر که گاه و بی­گاه بدین شیوه داستان­نویسی و انعکاس باورهای پسامدرن علاقه نشان داده­اند؛ می­توان از «عباس معروفی»، «رضا براهنی»، «ابوتراب خسروی»، «محمد رضا کاتب» و چند تن دیگر نام برد.

 

نتیجه­گیری

    اسطوره­ها به دلیل جای­گیری در ناخودآگاه ذهنی انسان‌ها، ماهیت قدسی و ماورائی، خاصیت ارجاعی، سیالیت دال­ها، قدرت انطباق با هر اوضاع سیاسی و اجتماعی، و... همواره در معرض بازیابی و تجدید حیات هستند. هر رمان­نویس اسطوره­گرای معاصر بنا بر سلیقه و علاقة خویش تلاش می­کند تا از ظرفیت­های اسطوره در روایت­پردازی و انسجام ساختاری و همچنین خلق معانی جدید استفاده کند. اما از این منظر، تنها رمان­هایی که از رویکرد سطحی و تلمیحی به اسطوره­ها گذشته­اند و به بازپردازی و بازآفرینی آنها رسیدند، توانایی بهره­مندی از آن ظرفیت­ها را  یافته­اند.

یکی از دلایل مهم در آفرینش اینگونه رمان­ها از سوی نویسندگان معاصر فارسی، احساس ضرورتی است که بنابر اوضاع اجتماعی و دگرگونی­های زمانه در رمان­نویس ایجاد می­شود. آثاری که از این رهگذر آفریده شده­اند، بیشتر ناظر بر چهار رویکرد نویسندگی (رمانتیسم؛ رئالیسم جادویی و سورئالیسم؛ مدرنیسم و ساختارگرایی و سرانجام پسامدرنیسم) هستند که اگر ادوار رمان­نویسی معاصر را به دو دورة کلی، پیش از انقلاب (1332تا 1357) و پس از انقلاب (1357 تاکنون) تقسیم کنیم؛ به دلیل تمایلات نوستالژیک حاصل از سرخوردگی قشر روشنفکر از شکست انقلاب مشروطه، کودتای 28 مرداد، دخالت استعمار و بی­کفایتی رژیم پهلوی، غالب رمان­ها یا
روایت­های اسطوره­ای پیش از انقلاب متأثر از دو جریان؛ یکی رمانتیسم و دیگری سورئالیسم نگاشته شده­اند، رویکرد نویسندگان به انعکاس اسطوره در رمان­های خود به حدی بود که دهة 40 و 50 را دوران غلبة اسطوره بر خردگرایی نامیدند. اما با پیروزی انقلاب و سپس جنگ تحمیلی ابتدا از نگارش رمان­های اسطوره­ای کاسته شد اما به تدریج با پخته­تر شدن نویسندگان و کسب تجارب جهانی در داستان­نویسی بار دیگر گرایش به نگارش رمان­های اسطوره­ای شدت گرفت. از اواخر دهة 60 بار دیگر رمان­نویسان با رویکرد رئالیسم جادویی و سوررئالیسم به نگارش روایت­های
اسطوره­ای روی آوردند و به مرور با شتاب کشور به سمت تکنولوژی و پیشرفت و اقتباس نویسندگان از جریان­های فکری و ادبی جهان غرب چون مدرنیسم و پسامدرنیسم و برخی مکاتب فکری محصول این رویکردها مثل فمنیست، تمایل به نگارش روایت­های اسطوره­ای بیش از پیش عرصة رمان­نویسی معاصر را به خود مشغول ساخت و روزبه­روز بر گسترة ورود رمان­نویسان زن و مرد به عرصة روایت­های اسطوره­ای افزود و همچنان می­افزاید. از میان روایت­های اسطوره­ای معاصر که این جریان­ها بدان نظر داشته­اند؛ گسترة روایت­های اسطوره­ای ایرانی با محوریت
روایت­های حماسی شاهنامه و مضمون­های نور و ظلمت، تقابل پدر و پسر چشمگیرتر می­نماید که سهم اسطورة رستم و سهراب و سیاوش در این میان بیش از دیگر
روایت­هاست.

 

پی­نوشت­ها

1. از نظر ما هر رمانی شایستگی عنوان رمان اسطوره­ای یا روایت اسطوره­ای را ندارد؛ زیرا باید بین اشارات و تلمیحات اسطوره­ای و روایت اسطوره­ای معاصر تمایز قائل شد.

2. بی­گمان درونمایه تمجیدی و ستایش­آمیز کنش پادشاهانی چون کوروش، داریوش، انوشیروان و نادرشاه و... بیش از هرچیز، مایة تقویت حکومت شاهنشاهی رضاشاه بود تا خطری برای حکومت او.

3. ارسلان پوریا در زمینه نمایشنامه­نویسی نیز به روایت­های شاهنامه نظر داشته است؛ چون نمایشنامه تاریخی­ـ حماسی تراژدی افشین (1336) و تازیانة بهرام (1347).    

4. همزمان با احساس شکست و انزوا پس از کودتا و آگاهی از دخالت بیگانگان در کشور و اختناق و سرکوبی شدید حکومت، از نظر سیاسی بیش از دوران گذشته در جامعه ایرانی ضرورت قهرمان­سازی و قهرمان­پروری ایجاد شد.

5. کنار هم قرار دادن این دو گرایش داستانی؛ یعنی رئالیسم جادویی و سوررئالیسم، به این معنا نیست که آن دو یکی هستند؛ بلکه به دلیل قرابت این دو شیوه و همچنین کم حجمی آن دو نسبت به دیگر گرایش­ها، چاره­ای جز کنار هم مطرح کردن آن دو نبود.

6. توجه به اسطوره­های ملی در داستان­های کوتاه این دوران نیز گویای این مدعاست. مانند داستان کوتاه «مونس مادر اسفندیار» در مجموعه «چیزی به فردا نمانده است» (1377) امیر حسین چهلتن، که باور زرتشتیان در بازگشت منجی را در قالب روایت مونس مادر اسفندیار و تهمینه دختر عبدالباقی که به اسفندیار دل بسته­اند، روایت می­کند.

7.  لیلا در اسطوره سامی «لیل» همسر نخست آدم بوده است. تفاوت او با حوا در وفاداری او به فرمان خداست و تن درندان به آدم. خدا لیل را از آدم می­گیرد، حوا را که از دنده چپ او ساخته و خاکی است، به وی می­دهد. از نظر اساطیر چهار عنصری احتمالاً لیل همانا «هوا» و«جو» یا بخش سیاه­جو شب است که در کنار بخش روشن جو یا روز قرار می­گیرد.  لیلا کهن­ترین اسطوره است که از خدا و زندگانی جاودانه گرفته شده است (دستغیب،1386: 276).

8. این قضیه؛ یعنی استفاده از اسطوره­ها مطابق سلیقه، نیاز، مشرب فکری و ... در ادبیات منظوم معاصر نیز صادق است. بهترین نمونه آن را می­توان داستان­های «آرش کمانگیر» سیاوش کسرایی، «حماسه آرش» مهرداد اوستا و منظومة «درفش کاویانی» حمید مصدق دانست (رزمجو، 1381: 349).

  1. اسداللهی، الله شکر (1384)، بازیافت اسطوره در رمان نو، اسطوره و ادبیات، چاپ دوم، تهران، سمت؛
  2. اسماعیل­پور، ابوالقاسم (1386)، گستره اسطوره، گفتگوهای محمدرضا ارشاد، چاپ دوم، تهران، هرمس؛
  3. بارت، جان (1387)، ادبیات بازپروری: داستان پسامدرنیستی، ادبیات پسامدرن، پیام یزدانجو، چاپ سوم، تهران، نشر مرکز؛
  4. براهنی، رضا (1376)، آزاده خانم و نویسنده­اش، چاپ دوم، تهران، قطره؛
  5. بیدنی، دیوید (1373)، اسطوره، نمادگرایی و حقیقت، بهار مختاریان، فصلنامه ارغوان، شماره 4؛
  6. بی­نیاز، فتح­الله (1387)، درآمدی بر داستان­نویسی و روایت­شناسی؛ چاپ اول، تهران، افراز؛
  7. پاینده، حسین (1374)، گذر از مدرنیسم به پست مدرنیسم در رمان، مجموعه سخنرانی­ها و مقالات نخستین سمینار بررسی مسائل رمان در ایران، چاپ اول، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی؛
  8. ـــــــــــ (1386)، رمان پسامدرن چیست (بررسی شیوه­های روایت در رمان آزاده خانم و نویسنده­اش)، ادب پژوهی، شماره دوم؛
  9. پورنامداریان، تقی (1367)، رمز و داستان­های رمزی در ادب فارسی، چاپ دوم، تهران، علمی و فرهنگی؛
  10. ترقی، گلی (1386)،  بزرگ بانوی هستی، چاپ اول، تهران، نیلوفر؛
  11. تسلیمی، علی (1383)، گزاره­هایی در ادبیات معاصر ایران، چاپ اول، تهران، اختران؛
  12. خالقی مطلق، جلال (1386)، حماسه: پدیده­شناسی تطبیقی شعر پهلوانی، چاپ اول، تهران، مرکز دایرةالمعارف بزرگ اسلامی و کانون فردوسی؛
  13. دستغیب، عبدالعلی (1383)، کالبدشکافی رمان، چاپ اول، تهران، سوره مهر؛
  14. ـــــــــــ (1386)، از دریچة نقد، به کوشش علی­رضا قوجه­زاده، چاپ اول، تهران، خانة کتاب؛
  15. دیچز، دیوید؛ و جان استلوردی (1386)، رمان قرن بیستم، نظریه­های رمان، حسین پاینده، چاپ اول، تهران، نیلوفر؛
  16. رحیمیان، هرمز(1383)، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، چاپ دوم، تهران، سمت؛
  17. رزمجو، حسین (1381)، قلمرو ادبیات حماسی ایران، چاپ اول، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی؛
  18. زرافا، میشل (1386)، جامعه­شناسی ادبیات داستانی، نسرین پروینی، چاپ اول، تهران، سخن؛
  19. سپانلو، محمدعلی (1381)، نویسندگان پیشرو در ایران، چاپ ششم، تهران، نگاه؛
  20. شمیسا، سیروس(1376)، داستان یک روح، چاپ سوم، تهران، انتشارات فردوس؛
  21. شیری، قهرمان (1387)، مکتب­های داستان­نویسی در ایران، چاپ اول، تهران، چشمه؛
  22. غفوری­غروی، لیلا (1384)، ظهور اسطوره‌های یونان باستان در نمایشنامه‌های نیمةاول قرن بیست فرانسه، اسطوره و ادبیات، چاپ اول، تهران، سمت؛
  23. غلام، محمد (1381)، رمان تاریخی، چاپ اول، تهران، چشمه؛
  24. فرای، نورتروپ (1384)، صحیفه­های زمینی، هوشنگ رهنما، چاپ اول، تهران، هرمس؛
  25. کاسیرر، ارنست(1360)، فلسفه و فرهنگ، ارنست کاسیرر، بزرگ نادرزاد، چاپ اول، مرکز ایرانی مطالعة فرهنگ­ها؛
  26. ـــــــــــ (1387)، فلسفه صورت­های سمبلیک؛ یدا... مؤقن، چاپ دوم، تهران، هرمس؛
  27. کلنر، هانس (1388)، روایتمندی در تاریخ پساساختارگرایی و بعد از آن، گزیده مقالات روایت؛ فتاح محمدی، چاپ اول، تهران، مینوی خرد؛
  28. کوپ، لارنس (1384)، اسطوره، محمد دهقانی، چاپ اول، تهران، علمی و فرهنگی؛
  29. کهنموئی­پور، ژاله (1384)، اسطوره در عصر نو، اسطوره و ادبیات، چاپ دوم، تهران، سمت؛
  30. ـــــــــــ (1386)، «بررسی علل بازخوانی اسطوره درتئاتر قرن بیستم فرانسه»، مجلة پژوهش  زبان خارجی، شمارة 37، فصل بهار، 63-82؛
  31. گلشیری، هوشنگ (1369)، گفتگو با هوشنگ گلشیری، مجله آدینه، ماه مهر، شماره­های 50-51 ،
  32. ـــــــــــ (1379)، چشم­اندازهای داستان معاصر ایران، نشریه کارنامه، شماره 10؛
  33. لاج، دیوید (1386)، رمان پسامدرنیستی، نظریه­های رمان، حسین پاینده، چاپ اول، تهران، انتشارات نیلوفر؛
  34. لَنسر، سوزان (1388)، به سوی روایت­شناسی فمنیستی، گزیده مقالات روایت، فتاح محمدی، چاپ اول، تهران،  مینوی خرد؛
  35. لوکاچ، گئورگ (1388)، رمان تاریخی، چاپ اول، تهران، ثالث؛
  36. متس، جسی (1386)، رمان پسامدرن: غنی شدنِ رمان مدرن؟، نظریه­های رمان، حسین پاینده، چاپ اول، تهران، نیلوفر؛
  37. محمدی، محمدهادی و علی عباسی (1380)، صمد: ساختار یک اسطوره، چاپ اول، تهران، چیستا؛
  38. میرعابدینی، حسن (1386)، صد سال داستان نویسی ایران، چاپ چهارم، تهران، چشمه؛
  39. ـــــــــــ (1387)، سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی از آغاز تا1320، چاپ اول، تهران، فرهنگستان زبان و ادب فارسی؛
  40. هاجری، حسین (1381)، تحلیل گرایش­های عمدة رمان­نویسی از انقلاب اسلامی تا امروز، رسالة دکتری دانشگاه تربیت مدرس، به راهنمایی حسینعلی قبادی؛
  41. هاچن، لیندا (1383)، فراداستان تاریخ نگارانه: سرگرمی روزگار گذشته، حسین پاینده، مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، چاپ اول، تهران، نشر روزگار؛
  42. یاوری، حورا (1386)، روانکاوی و اسطوره، گستره اسطوره، چاپ دوم، تهران،  هرمس.