بررسی «ساختار زمانی» در رمان "چشمهایش" علوی

مقدمه

پس از انقلاب مشروطه، رمان فارسی به عنوان یک نوع ادبی از نظر ساختاری از ادبیات روایی منثور کلاسیک متمایز می­گردد و سبب بکارگیری یک شکل جدید ادبی با ساختاری متفاوت (شروع از میانه و پایان) می­شود که با ورود شخصیت‌های تازه به عرصة ادبیات، توجه به هویت و فردیت اشخاص و نیز توجه به واقعیت­ها و رویدادهای روزمره، هدفی انتقادی را دنبال می­کند. (میرعابدینی، 1387: 17)

  رمان چشمهایش علوی، ضمن پرداختن به بخشی از زندگی هنرمندی مبارز به نام استاد ماکان؛ به موشکافی در حالت­های روحی فرنگیس، زنی زیبا از طبقة ثروتمند پرداخته است. محور اصلی این رمان، پیدا کردن صاحب چشمهایش است. این رمان، زمانی غیر­خطی (شروع از میانه و «بازگشت به گذشته»[1] در خاطرات فرنگیس) دارد که ابتدا از زاویة دید دانای کل به شیوة راوی ـ ناظر (ناظم مدرسه نقاشی) روایت می­شود و سپس به راوی ـ قهرمان (فرنگیس) سپرده می­شود. (میرصادقی، 1389: 27) هدف این رمان حرکت بر روی یک خط مشخص نیست؛ بلکه ایجاد انحراف­های مداوم از چنین خطی با استفاده از تکنیک «بازگشت به گذشته» است؛ یعنی شروع از یک نقطه، مثل محیط مادی اتاق فرنگیس و ذکر خاطرات گذشته، در روند شکل­گیری هویت و فردیت یافتن شخصیت فرنگیس با استفاده از تجربیات زندگی، و سپس بازگشت به همان محیط مادی با وجود شرایط و عوامل تداعی کننده (تابلوی نقاشی چشمهایش و حضور راوی ـ ناظم) که بر اساس دیدگاه ­«ساختار زمانی»⁽¹⁾ طرحی غیر­خطی و مدور است.

هدف این پژوهش، بررسی ساختاری رمان چشمهایش براساس دیدگاه «ساختار زمانی» است. هدف از انتخاب این نظریه، شناساندن هر چه بیشتر آن به جامعة ادبیات داستانی است. بررسی و نشان دادن زمان غیر­خطی، چگونگی ایجاد انحراف از زمان خطی داستانی با تکنیک بازگشت به گذشته، بررسی رابطة بین ساختار زمانی و شخصیت، بررسی تکنیک­ها و عناصر مهم در فردیت یافتن شخصیت در ساختار زمانی و رابطة ساختار زمانی با امتداد ماجرا در ذهن خواننده در پایان رمان، از دیگر اهداف این پژوهش است.

در این پژوهش تلاش می­شود تا رمان چشمهایش علوی را براساس دیدگاه «ساختار زمانی» تحلیل و بررسی نماید. پرسش اصلی این پژوهش این است که آیا ساختار این رمان بر اساس دیدگاه «ساختار زمانی» منطبق است یا نه؟

روش پژوهش حاضر، توصیفی است و نتایج آن براساس تحلیل ساختاری و عناصر داستانی، به شیوه­ای کتابخانه­ای و مبتنی بر روش دیدگاه «ساختار زمانی» تحلیل شده است. ملاک­ها و عنصر­های این تحلیل، ساختار روایی، عناصر مهم در فردیت یافتن شخصیت، دیدگاه و طرح است و با تحلیل این چهار عنصر به پرسش­ اصلی جواب داده خواهد شد. تا کنون در مورد بررسی ساختاری متون روایی، براساس دیدگاه «ساختار زمانی»، مطالعات و پژوهش‌هایی انجام گرفته است که می­توان به مواردی همچون «بررسی نوستالوژی و ساختار روایی در منظومة «درفش کاویان» حمید مصدق» از اسماعیل صادقی و محمود آقاخانی بیژنی اشاره کرد که در آن، ساختار شعری روایی براساس دیدگاه «ساختار زمانی» مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.

ساختارگرایی و ساختار رمان

ساختارگرایی، نظریه­­ای است که شناخت پدیده­ها را منوط به بررسی قواعد و الگو­هایی می­داند که ساختار بنیادین آنها را به ­وجود می­آورد. «ساختارگرایان، تمام پدیده­ها و رخداد­های عالم را دارای ساختاری مشخص می­دانند.» (شایگان­فر، 1384: 84) و بر همین اساس به بررسی این ساختار­ها و اجزای تشکیل‌دهندة آنها و ارتباط این اجزا با یکدیگر می­پردازند. در ادبیات، ساختارگرایی عبارت از تحقیق در ساختار­های آثار ادبی و شناخت انواع این آثار است. ساختارگرایی، واکنشی در برابر بیگانگی و نومیدی مدرنیستی است و اهدافی چون خلق یک نظام منسجم و کشف رابطه­­های میان واقعیات دارد.

«ساختارگرایی با مطالعة ادبیات و تلاش برای تعریف اصول ساختاردهی در روابط میان آثار، در کل عرصة ادبیات عمل می­کند و بر آن بوده و هست تا علمی­ترین مبنای ممکن را برای مطالعات ادبی فراهم آورد.» (اسکولز، 1383: 26) این تحقیق هم دربارة ادبیات به عنوان یک کل، هم دربارة یک نوع ادبی و سرانجام دربارة یک اثر ادبی است. در حقیقت کار ساختارگرایی، تجزیة ادبیات، تفکیک آثار و انواع ادبی از یکدیگر و تجزیة یک اثر ادبی به اجزای متشکلة آن است.

برای طرح مباحث بعدی مقاله، مروری گذرا بر چند مفهوم اساسی ضرورت دارد. طرح[2] رمان «نقل حوادث با تکیه بر موجبیت و روابط علت و معلول» (فورستر، 1384: 42) و پرداختن به چرایی است که در ذهن خواننده شکل می­گیرد و او را همراه شخصیت‌ها در بحران­های متفاوتی قرار می­دهد. این چرایی با تکیه بر عقلانیت و ارزش­ها بنا می­شود و با تحلیل حوادث بنا به عوامل تشکیل‌دهندة آنان (روابط علی و معلولی) که به موشکافی داستان می‌پردازد، شکل می­گیرد. مهم‌ترین و ارزشمندترین اثر ادبی، تلفیقی از «چگونگی» (داستان) و «چرایی» (طرح یا روایت) است. به بیان دیگر طرح عبارت از نقشه، نظم، الگو و نمایی از حوادث است. (یونسی، 1388: 65) در واقع، طرح داستان به حوادث آن نظم منطقی می­دهد. بنا­بر گفتة هنری جیمز «زندگی همه تداخل و در­هم ریختگی و آشوب است و هنر همه تمایز و باز­شناسی و گزینش.» (آلوت، 1368: 119) بنا­بر­این طرح باعث می­شود که خواننده با کنجکاوی و اشتیاق، به تعقیب حوادث داستان بپردازد و در پی کشف علت وقوع آنها باشد.

ارتباط میان طرح و داستان تاکنون بحث­های گوناگونی را دامن زده است. اولین‌بار شکل­گرایان روس بودند که این دو را از هم تفکیک کرده و در این‌باره بحث­های مشخصی مطرح کردند. آنها هر روایت را متشکل از دو سطح دانستند: داستان و طرح. از نظر آنان، داستان، ترتیب واقعی رویدادها و رشته­ای از رخدادهاست که براساس توالی زمانی به هم می­پیوندند و طرح، بازآرایی هنری رخداد­ها در متن است. (اخوت، 1371: 53)

ژرار ژنت، تمایزی را که فرمالیست­های روسی میان داستان و پیرنگ قائل می­شوند، پرداخته­تر می‌کند و روایت را به سه سطح مجزا تقسیم می­کند: داستان[3] ، گزارش[4] و روایت[5]. از دیدگاه وی گزارش، نظم رخداد­ها در متن و مفهومی چون طرح (کنش­­های داستانی و سلسله­ای از رخداد­ها) در آثار فرمالیست­­های روسی است. داستان، نظم نهایی رخداد­ها در جهان بیرون متن است؛ همچون مفهوم داستان در آثار فرمالیست‌ها که براساس زمان خطی داستانی گسترش می­یابد و روایت، نحوة ارائه گزارش است؛ آن گونه که راوی برای ما نقل می­کند و گاهی ما را از زمان خطی منحرف می­گرداند. (احمدی، 1388: 315؛ اخوت، 1371: 53 و اسکولز، 1383: 230)

بنابر­این حوادث داستان براساس زمان خطی داستانی (زمان گاهنامه­ای یا تقویمی) تنظیم می­­شوند. ولی در طرح ممکن است این زمان خطی به هم بخورد و اثر ادبی شروعی از میانه یا پایان داشته باشد؛ یعنی ممکن است راوی از انتهای داستان به روایت حوادث بپردازد، یا داستان از میانه به گذشته باز گردد و یا میان زمان طرح و داستان ناهماهنگی ایجاد شود؛ اینها سه شیوة روایتی است که ژنت آنها را به ترتیب، «پیش­بینی»، «بازگشت به گذشته» و «زمان­پریشی» نامیده است. (ایگلتون، 1380: 145و احمدی، 1388: 315) بر­هم خوردن نظم زمانی در طرح داستان، بیشتر خاص رمان­­های امروزی است و در ادبیات روایی منثور کهن، هم داستان و هم طرح آن معمولاً براساس زمان گاهنامه­ای تنظیم می­شده است.

در اروپا با آغاز عصر روشنگری، به محوری بودن انسان و نقش کنشی او توجه می­شود و انعکاس این تغییر فلسفی را می­توان در رمان، که به عامل شخصیت­پردازی، کردار­های شخصیت و  اصل سببیت توجه خاصی نشان می­­دهد، مشاهده کرد. (احمدی، 1373: 38)

به موازات ظهور این گرایش در فلسفه که جست­و­جوی حقیقت را امری کاملاً فردی قلمداد می­کند، در ادبیات نیز گرایشی پدید می­­آید که بر حسب آن رمان از قبول طرح­های داستانی ­کهن که مختص حماسه­های کهن است، سر­باز می­زند و آن نوع طرح­ها را مطرود می­شمارد.

ایان وات[6] نیز ظهور پیرنگ رمان را در توازی با واقع­گرایی فلسفی در قرن هفدهم، خاصه نظر دکارت⁽²⁾ و لاک⁽³⁾ قرار می­دهد. دکارت معتقد بود که شک کردن گونه­ای اندیشیدن است، پس واقعیت این است که او می­اندیشد: «می­اندیشم، پس هستم». وی دستیابی به حقیقت را امری کاملاً فردی می‌دانست و اینکه فرد در این راه باید منطقاً از سنن کهن بگسلد و در واقع بداند که امکان دستیابی او به حقیقت، زمانی بیشتر خواهد شد که نقطة عزیمتش نیز خود حقیقت باشد. (هالینگ­دیل، 1385: 174 و وات، 1386: 17) بنابر­این رمان نوع ادبی­ای است که تغییر جهت فرد محورانه و نوآورانه را به کامل‌ترین شکل باز می­تاباند (سنت شکنی) و طرح آن به واسطة عامل زمان، ارتباط علی و معلولی بین وقایع برقرار می­کند و همین امر، ساختار رمان را منسجم­تر نشان می­دهد.

در ایران، وقوع انقلاب مشروطه به عنوان یک پدیدة تاریخی، موجب بروز تحولاتی در زمینه­های گوناگون می­شود. ادبیات نیز تحت تأثیر این تحولات قرار می­گیرد و یک نوع داستانی را به وجود می­آورد که هم از نظر ساختار و هم از نظر معنا، از ادبیات داستانی گذشته متمایز می­­شود؛ یعنی رمان که به واقعیات و وقایع روزمرة زندگی مردم با هدفی منتقدانه توجه نشان می­­دهد. (میرعابدینی، 1387: 19)

آفریده شدن این نوع ادبی، نشان‌دهندة تغییری پر دامنه در رابطة انسان ایرانی و مقام فرد در جامعه است. شناخت انسان از مسائل، در هر دوره، طرح (یا پیرنگ) داستان­ها را به وجود می­­آورد و رمان نیز در مجموع خود حاوی زندگی بر حسب ارزش است؛ یعنی نقل حوادث با تکیه بر موجبیت و روابط علت و معلول و چون و چرا­های رخداد­های آن با وفاداری به تجربة فردی و گرایش به نومایگی به عنوان یک ابزار ادبی ـ فرهنگی است. هر عملی حاوی منطقی است و این باعث به وجود آمدن رشتة حوادث بر حسب چون و چرا­ها می­شود. درست اینجا­ست که تعبیر ای.­ام.­فورستر⁽⁴⁾ از طرح به واقعیت داستان عصر ما نزدیک می­شود. در تعریف فورستر از طرح (= یعنی نقل وقایع با تکیه بر موجبیت و روابط علت و معلول)، گر­چه توالی زمانی حفظ می‌شود (البته گاهی زمان این توالی به هم می­خورد)؛ لیکن حس سببیت بر آن سایه می­افکند و درست اینجاست که «چرا» (؟) در ذهن خواننده شکل می‌گیرد. اندیشیدن و پاسخ دادن به این چراها، روابط علت و معلول را که «همچون ریسمانی ناپیدا وقایع داستان را به هم پیوند می­زند.» (مستور، 1379: 14) به­ وجود می­­آورد و طرح رمان شکل می­گیرد. این نکته نیز قابل یاد­آوری است که در طرح رمان، رازی نهفته است که به عنوان یک عنصر مطرح می­شود و اشخاص رمان را در وضعیت پیچیده­ای قرار می­دهد. این سبب می­شود تا خواننده نیز همواره همراه اشخاص رمان، بحران­های مختلفی را پشت سر بگذارد و سرانجام به راه حلی می­رسد (یا نمی­رسد) که نمود واقعی آن در پایان رمان اتفاق می­افتد.

ساختار زمانی

منظور از «ساختار زمانی»، چگونگی شکل­گیری ساختار داستان یا رمان در زمان است که تأثیر­پذیری ساختار را از زمان نشان می­دهد و نقد ساختارگرا نیز با ادبیاتی با بعد مسافت زمانی سر­و­کار دارد. در داستان‌های کلاسیک، زمان تأثیر زیادی در شکل‌گیری ساختار داستان دارد؛ زیرا با اتفاق افتادن هر حادثه، حادثة بعدی براساس روابط علت و معلول به وجود می­آید و داستان براساس زمان خطی داستانی پیش می­رود که چگونگی تأثیر­پذیری تنش از زمان را نشان می­دهد.

در این داستان­ها، در مقدمة داستان، حادثه­ای رخ می­دهد و آرامش اولیه دچار روند تغییر می­شود. کنش یا واکنش­هایی که از طرف شخصیت اصلی و یا دیگر شخصیت‌ها انجام می­شود در یک زنجیرة علی و معلولی، حادثة بعدی را  به وجود می­آورند. این درگیری­ها به نحوی در ادامة جریان داستان، به گره یا گره­هایی تبدیل می­شوند و به همین ترتیب در طول محور زمان، تنش­ها (یا کنش­ها و واکنش­ها) اوج می­گیرند و بحران شکل می­گیرد. سپس در تداوم خطی ماجرا (زمان خطی داستانی) همة کردارها و اندیشه­های شخصیت‌ها (قهرمان و ضد‌قهرمان) در نقطة اوج داستان با همدیگر برخورد می­کنند. این گره­افکنی­ها، همان میانة داستان را تشکیل می­دهند. در پایان، همة نیرو­های شخصیتی و حادثه­ای آزاد می­شوند. گویا انفجاری رخ می­دهد و سرانجام گره­ها گشوده می‌شوند و نتیجة رقابت مشخص می­شود. (نایت، 1388: 146)

تمام داستان‌های کلاسیک براساس این روند به وجود می­آیند که گاه با مرگ و گاه با پیروزی پایان می­یابند؛ یعنی در انتهای داستان نتیجه­گیری قطعی وجود دارد. حال آنکه در ساختار رمان این روند بر هم می­خورد و ممکن است رمان شروعی از میانه یا پایان داشته باشد. وقتی شخصیت از میانة رمان به بازگویی خاطرات خود می­پردازد، در هر رفت و برگشت به زمان گذشته و حال یک «حلقه» از ساختار رمان شکل می­گیرد و این گونه ساختار رمان را در اثرپذیری از زمان نشان می­دهد. نمونة آن ساختار رمان چشمهایش است که توضیح داده می‌شود.

در رمان جریان سیال ذهن نیز شخصیت تحت تأثیر زمان قرار می­گیرد و با سیر در افکار خود در بی زمانی (مشخص نبودن زمان خاصی) باعث شکل‌گیری ساختار رمان می­شود و در چنین زمانی به هویت و فردیت خاص خود دست می­یابد. در این نوع ساختار، پایان قطعی وجود ندارد. پس با این توضیحات می­توان بیان کرد که داستان تحت تأثیر زمان شکل می­گیرد، هرچند که آن زمان کلی و نامعلوم باشد و زمان و مکان لازم و ملزوم یکدیگرند، پس هر داستان بازتاب‌کنندة زندگی اشخاص خود در دوره­های خاص زندگی آن افراد است.

هر خاطرة شخصیت (یا خیال او) به سه دورة زمانی مربوط می­شود، از سویی با زمان حال پیوند دارد؛ یعنی موقعیتی برانگیزاننده (عامل تداعی) در زمان حال باعث زنده شدن یکی از آرزو­های مشخص (خاطره و تجربه) می­گردد. از سویی دیگر با گذشته مرتبط است؛ زیرا این موقعیت برانگیزاننده، خاطرة تجربه­ای را زنده می­کند که معمولاً در گذشته حادث شده است و سرانجام به آینده مربوط می­شود؛ زیرا ذهن شخصی که خاطره را تعریف می­کند، وضعیتی را تصور می­کند یا می­آفریند که ممکن است آرزوی مورد نظرش تحقق یابد. (پاینده، 1385: 201)

در رمان چشمهایش، فرنگیس در زمان حال و در محیط مادی (اتاق) قرار دارد و تابلوی نقاشی چشمهایش، عاملی است تا او را به یاد خاطرات گذشته­اش بیندازد‌. او به خاطرة آشنایی با استاد ماکان اشاره می­کند (بازگشت به گذشته) و آرزو دارد که ماکان با تعریف و تمجید، نقاشی را به او بیاموزد و او به آرزویش (نقاش بزرگ شدن) دست یابد (زمان آینده) که این آرزو تحقق نمی­یابد. پس رشته­ای که سه برهة زمانی گذشته، حال و آینده را به یکدیگر متصل می­کند، وضع نامناسب موجود و آرزوی کام نیافته است. شخص در زمان حال، در محیطی کاملاً مادی قرار دارد که در وضعیت نامناسب روحی به سر می­برد. او سعی می­کند تا با توسل به عامل تداعی کننده، به زمان گذشته بر­گردد و با پیوند میان زمان حال و گذشته، که از طریق تجربه یا خاطره از آن کسب لذت می­کند یا افسوس می­خورد، به آرامش دست ­یابد؛ همچنین سعی می­کند تا با ارتباط زمان حال و گذشته با زمان آینده، آرمان ­شهری را برای خود بسازد که در آن آرزوهایش تحقق می­یابند. این جلوه­ای دیگر از آرامشی است که او به آن دست می­یابد و در علم روان­شناسی به آن «نوستالوژی»⁽⁵⁾ گویند.

هر رمان از چندین «پی­رفت» یا «سلسله» تشکیل می­شود. هر پی­رفت برمون از سه «پایه» و هر سلسلة تودورف مشتمل بر پنج «قضیه» است. (اسکولز، 1383: 139؛ سلدن، 1378: 110 و احمدی، 1388: 166)

این پژوهش واژة «حلقه» را به جای پی­رفت و سلسله پیشنهاد می­کند. هر «حلقه» آبستن یک حادثه است و شخصیت در آن، در وضع نامناسب روحی قرار دارد، هر حلقه ناظر بر وضعیتی است که تداعی‌گر لحظه­ها و خاطرات شخصیت است که این وضعیت در هم ریخته می­شود (بازگشت به گذشته) و دوباره به شکلی تغییر یافته (بازگشت به زمان حال)، سامان می­گیرد. هر حلقه از چهار «عنصر» تشکیل می­شود، به شرح زیر:

1. «وضعیت متعادل اولیه و توصیف شخصیت یا محیط اطراف»؛

2. «ایجاد دگرگونی با توسل به عامل تداعی کننده»؛

3. «بازگشت به گذشته (یا رفتن به آینده) و ذکر یا مرور خاطره توسط شخصیت؛ کنش و واکنش شخصیت»؛

4. «بازگشت به آغاز (زمان حال) و تغییر در حالت روحی و یا جسمی شخصیت؛ وضعیت متعادل ثانویه».

  برای آشکار شدن موضوع و فهم این نظریه، به تحلیل ساختاری رمان چشمهایش ـ که یادآوری خاطرات است ـ براساس همین الگو می­پردازیم.

تحلیل ساختاری رمان چشمهایش براساس «ساختار زمانی (زمان غیرخطی)»

می‌توان وضعیت متعادلی را برای رمان تصور کرد که بیش از این امکان وجود داشته است؛ گذشتة داستان. شرح تابلوی نقاشی چشمهایش و مرگ استاد ماکان و تلاش راوی برای پیدا کردن صاحب چشمهایش، مقدمه‌ای است که براساس زمان‌خطی داستانی گسترش می‌یابد.

زن ناشناس پانزده سال بعد، روز مرگ استاد به موزه نقاشی می­آید و راوی با او آشنا می­شود. این حادثه نقطة عطف است که موجب دگرگونی در روند حوادث رمان می­شود. تا اینجا شرح راوی، هیچ کمکی به پیدا شدن راز تابلوی نقاشیِ چشمهایش نمی­کند و اینجاست که به مکالمه نیاز است؛ پس راوی با فرنگیس به گفت­و­گو می­پردازد.

بر طبق نظریة «ساختار زمانی»، رمان چشمهایش از پنج «حلقه» تشکیل می­شود. حلقة اول مشتمل بر چهار «عنصر» زیر است:

1. در ابتدا وضعیت پایدار حاکم است و این وضعیت آبستن حادثه­ای است که امکان «بالقوه» یا «دگرگونی» را در خود می­پروراند. توصیفی که از شخصیت فرنگیس ارائه می­شود، نشان می­دهد که در وضعیت نامناسب روحی ـ روانی است (گاهی ممکن است شخصیت در وضع مناسبی باشد) و در «زمان حال» و «محیط کاملا مادی» قرار دارد. گاهی ممکن است این مکان کلی باشد. فرنگیس در هستة مرکزی ساختار قرار دارد و نمی­داند که چرا استاد او را این گونه (با چشم­های هرزه) نشان داده است. او مدام با خود کلنجار می­رود و به این نتیجه می­رسد که استاد ماکان او را نشناخته است.

2. وجود عوامل تداعی‌کننده­ای چون تابلوی نقاشی چشمهایش و حضور راوی ـ ناظم باعث می‌شوند تا فرنگیس به گذشتة خود باز گردد و این موجب تغییر در وضعیت اولیه می­شود.

3. فرنگیس با توسل به عامل تداعی‌کننده به زمان گذشته بر می­گردد. ابتدا خاطره­اش را در ذهنش مرور و سپس آن را بر زبان می­آورد و به واسطة آن به «خود» دست می­یابد. البته این نکته را باید متذکر شد که گاهی ممکن است شخصیت به جای بازگشت به گذشته به آینده بیندیشد و آرمان ­شهری را برای خود بسازد که در آن آرزو­­هایش تحقق می­یابند.

ذکر خاطره: پدر فرنگیس از ماکان تعریف می‌کند و فرنگیس را برای یادگیری نقاشی، نزد او می­فرستد. استاد ماکان بدون توجه به ظاهر زیبای فرنگیس، به نقاشی­های او هم آن چنان که فرنگیس انتظارش را می­کشید (آرزو می­کرد) توجه چندانی نشان نمی­دهد و فقط می­گوید: «انشاء­الله خوب می‌شود». فرنگیس هر چه بیشتر تلاش می­کند تا توجه استاد را به خود جلب کند یا حداقل عیب کارهایش را بگوید و انتظار می­کشد؛ اما استاد با او سردتر برخورد می­کند.

4. فرنگیس بعد از مرور و ذکر خاطره، دوباره با توسل به عامل تداعی‌کننده، به زمان حال باز می‌گردد که سرنوشتش مشخص و هویتش نیز ساخته می­شود و وضعیت سامان یافته­ای تحقق می‌یابد. ـ یک گیلاس کنیاک برای خودش ریخت. این گیلاس دوم بود... بعد کمی فکر کرد. «چه داشتم می­گفتم؟»

ـ نمی­دانم چه می­خواستید بگویید... می­خواستید بگویید چه احساسی به شما دست داد وقتی از کارگاه او بیرون آمدید... .»(همان: 85) اگرچه در پایان «حلقة نخست» وضعیت متعادل برقرار می­شود، ولی باز امکان دگرگونی را در خود می­پروراند. تا اینجا اوضاع بر وفق مراد شخصیت فرنگیس و راوی نیست؛ زیرا آن دو به راز تابلوی نقاشی چشمهایش دست نیافته­اند. پس این فراشد ادامه می­یابد تا به راز دست یابند و حالت پایداری شکل گیرد. بنا­بر­این راوی زیرکانه فرنگیس را به ادامة گفت­و­گو وامی‌دارد و باعث شکل­گیری حلقة دوم می­شود.

حلقة دوم مشتمل بر عنصر­های زیر است:

1. فرنگیس به فکر فرو می­رود و از درون در وضع نامناسب قرار دارد.

2. راوی او را به گفت­و­گو وامی­دارد.

3. فرنگیس به زمان گذشته باز می­گردد. 

ذکر خاطره: رفتار ماکان در زندگی فرنگیس تأثیر قاطعی می­گذارد. او به خانه می­رود و جوانی را که تازه دکتر شده بود و همیشه مزاحمش می­شد، می­بیند؛ اما توجه چندانی به او نشان نمی­دهد. بی‌توجهی استاد به فرنگیس باعث می­شود تا او برای یادگیری نقاشی به فرنگ برود. او در فرنگ با دوناتللو، جوان ایتالیایی آشنا می­شود که کم حرف می­زند، تودار است و زیاد سیگار می­کشد. آنها شبی را با هم در دریاچه می­گذرانند و فرنگیس از او هم که مثل بقیه طالب تنش است، بدش می­آید.

4. بازگشت به زمان حال بعد از مرور و ذکر خاطره، با توسل به عامل تداعی‌کننده: «فرنگیس حرفش را قطع کرد. چشمهایش برقی ­زد. شاید هم تر شده بود... گفتم فرنگیس خانم بقیه­اش را بگویید؛ ـ بقیه­ای ندارد... دوناتللو را ندیدم و یک هفته بعد جسدش را روی دریاچه پیدا کردند. ـ به سر استاد همچنین بلایی آوردید؟»(همان: 101) راوی با طرح این سؤال زمینه را برای ذکر حادثة بعد در ذهن فرنگیس آماده و او را وادار به ادامة گفت­و­گو می­کند. بنا­بر­این حلقة سوم شکل می­گیرد که مشتمل بر عنصر­های زیر است:

1. فرنگیس در اتاق قرار دارد و به ماجرای با دوناتللو فکر می­کند.

2. راوی با طرح این سؤال؛ «به سر استاد همچنین بلایی آوردید؟» فرنگیس را وادار به ادامة گفت­و­گو می­کند.

3. فرنگیس به زمان گذشته باز می­گردد.

ذکر خاطره: او با استفانو (نقاش بزرگ ایتالیایی) آشنا می­شود و استفانو به تمجید از ماکان می­پردازد و خداداد را نیز به او معرفی می­کند. فرنگیس به دشواری خداداد را پیدا می­کند؛ اما خداداد بیمار و سرگرم مبارزة سیاسی با حکومت پهلوی است و با نامزدش مهربانو زندگی می­کند. به خاطر ­فعالیت­های سیاسی­اش، بورس دولتی او قطع می­شود و او با فروش مینیاتور­ها خرج زندگی­اش را در می­آورد. خداداد از ماکان تعریف می­کند و فرنگیس به او دل می­بندد. فرنگیس با مهربانو به گفت­و­گو می­پردازد و با شخصیت ماکان و خداداد بیشتر آشنا می­شود. به درخواست خداداد، به ایران باز می­گردد و رابط بین محصلین و ماکان می­شود. خداداد از جمله کسانی است که طالب تن فرنگیس نیست.

4. بازگشت به زمان حال بعد از مرور و ذکر خاطره، با توسل به عامل تداعی‌کننده: «نزدیک بود بغض، گلوی زن ناشناس را بگیرد، اما از جا برخاست، ساعت ده شب بود. سکینه را صدا زد و پرسید: «شام حاضر است؟»... بفرمایید آقای ناظم، سر شام یک کلمه با هم حرف نزدیم... به اتاق رفتم و آخر شروع کردم و پرسیدم: «آمدید به تهران و رفتید استاد را پیدا کردید... .» (همان: 135) دوباره راوی با ذکر یک سؤال فرنگیس را به ادامة گفت­و­گو وامی‌دارد. بنا­بر­این حلقة چهارم شکل می­گیرد که مشتمل بر عنصر­های زیر است:

1. فرنگیس، ناظم را به شام دعوت می­کند؛ اما خود چیزی نمی­خورد و پریشان است.

2. راوی با گفت­و­گو، فرنگیس را وادار به ادامة بحث می­کند.

3. فرنگیس به زمان گذشته باز می­گردد.

ذکر خاطره: فرنگیس خاطراتش را ادامه می­دهد. اولین ملاقات او با استاد، بعد از برگشت به ایران در سینما است. داستان تابلوی چشمهایش از همین ملاقات شروع می­شود که استاد ماکان مجذوب چشم­های فرنگیس می­شود. ماکان از خداداد و دیگر دانشجویان و برگشتشان به ایران می­پرسد و احوالشان را از فرنگیس جویا می­شود. فرنگیس به بیمار بودن خداداد اشاره می­کند و از کارهایی که به دستور او انجام داده، می­گوید تا شاید توجه استاد را به خود جلب کند. در پی دریافت نامة مهربانو، فرنگیس بار دیگر با استاد در سینما قرار می­گذارد و استاد از او پول و ماشین­نویسی را می­خواهد. فرنگیس می­پذیرد و در پی انتشار نامه­ای، پدرش (امیر هزار­کوهی مازندرانی) به صالح­آباد در نزدیکی قزوین تبعید می­شود. فرنگیس ماجرا را برای ماکان تعریف می­کند و آن دو بیش از پیش به یکدیگر نزدیک می­شوند؛ به گونه­ای که شبی در کنار نهر کرج یکی از زیباترین صحنه­های رمانتیک رمان را به وجود می­آورند.

4. بازگشت به زمان حال بعد از مرور و ذکر خاطره، با توسل به عامل تداعی‌کننده: «زن ناشناس کمی تأمل کرد. لب زیرینش را گزید... وقتی رویم  را از پردة چشمهایش برداشتم، گفت: «می­دانید که دیر وقت شده؟»، پرسیدم چه ساعتی است؟ گفت: «از یک هم گذشته است.» ـ «آخر چطور شد که او را تبعید کردند؟» برگشت و نگاهی به چشم­ها انداخت.»(همان: 176) وجود تابلوی نقاشی چشمهایش و اصرار راوی برای کشف راز، دو عاملی است که باعث شکل­گیری حلقة پنجم می­شود که مشتمل بر عنصر­های زیر است:

1. فرنگیس به ساعت نگاهی می­اندازد و از راوی می­خواهد تا این گفت­و­گو را تمام کند. اما هنوز راز کشف نشده و این عاملی است تا این حلقه­ها را به هم پیوند دهد و راوی در پی کشف این راز و تحقق وضعیت متعادل است.

2. تابلوی نقاشی چشمهایش و حضور راوی، فرنگیس را به ادامة بحث وادار می­سازند.

3. فرنگیس به زمان گذشته باز می­گردد.

ذکر خاطره: از آن زمان به بعد فرنگیس هر هفته دو سه بار به خانة ماکان می­رود تا اینکه فرهاد میرزا (محسن کمال)، از یاران استاد، دستگیر می­شود. فرنگیس قصد دارد تا به استاد کمک کند و به همین دلیل به سرهنگ آرام نزدیک می­شود. سرهنگ آرام، محسن کمال را آزاد می­کند؛ اما آقا­رجب (خدمتکار استاد) دستگیر می­شود. کمی بعد استاد ماکان نیز دستگیر می­شود و فرنگیس تلاش می­کند تا با ازدواج با سرهنگ، استاد را از ایران فراری دهد. استاد به کلات تبعید می­شود و گفت­و­گوی فرنگیس با راوی ـ ناظم خاتمه می­یابد.

4. بازگشت به زمان حال بعد از مرور و ذکر خاطره، با توسل به عامل تداعی‌کننده: «آقای ناظم، خواهشمندم کوتاه کنید. من دیگر چیزی ندارم به شما بگویم. استاد شما اشتباه کرده است، این چشم­ها مال من نیست.» (همان: 254) و رمان به این طریق (در ظاهر) پایان می­یابد و وضعیت متعادل سامان یافته­ای شکل می­گیرد.

هر حادثة این رمان، حلقه­ای است که از یک نقطه یا محیط مادی (اتاق) با توسل به عامل تداعی‌کننده (تابلوی نقاشی چشمهایش و حضور راوی ـ ناظم) شروع می­شود و فرنگیس بعد از ذکر خاطره‌اش دوباره به همان نقطة شروع خاطره (اتاق) بازمی­گردد. پس دیدیم که فرنگیس با هر خاطره­ای که تعریف می­کند از زمان حال به زمان گذشته بر می­گردد و دوباره با زمینه‌چینی­هایی چون تابلوی نقاشی چشمهایش و حضور راوی ـ ناظم به زمان حال برمی­گردد و به ذکر خاطرة بعدی ـ بر همین اساس که ذکر شد ـ می­پردازد. آرزو­های وی نیز در خلال حوادث ذکر می­شوند. این رمان از پنج «حلقه» تشکیل می­شود که براساس ساختار زمانی شکل می‌گیرد و طرحی مدور دارد. پس به این طریق از خواننده بر خلاف زمان خطی داستانی و ادبیات روایی منثور کهن سنت­شکنی می­کند.

  علوی در رمان چشمهایش، به جا­به­جایی حوادث در پی دست یافتن به ترتیب­های تازه، ترتیب زمانی داستان را به دلخواه بر هم می­زند و نظم جدیدی به آن می­دهد؛ یعنی شروع از میانه که با بازگشت به گذشته به صحنه­ای که در آنجا داستان آغاز می­شود (آشنایی فرنگیس با استاد ماکان)، بازمی­گردد. بازگشت به گذشته عنصری است که رمان‌نویس به وسیلة آن در زمان خطی داستانی سنت‌شکنی (از آن عدول) می­کند. در بازگشت به گذشته، شخصیت در پی دست یافتن به هویت خود، از زمان حال به زمان گذشته بر می­گردد و به ذکر خاطرات و تجربیات زندگی­اش می­پردازد. این عنصر با توسل به عامل تداعی‌کننده که می­تواند تداعی آزاد، خاطره، تصورات، گفت­و­گو­ها، دیدن شی یا تصویری و... باشد در ذهن شخصیت رمان صورت می­گیرد و دو دنیای زمان حال و زمان گذشته را در کنار هم و تو­در­توی هم به تصویر می­کشاند؛ سپس با وجود همین عوامل تداعی‌کننده نیز از زمان گذشته به زمان حال بازمی­گردد و به ذکر خاطرة بعدی می‌پردازد. در کل تداعی، فرایندی روانی است که در آن شخص اندیشه، احساس و مفاهیمی را که قابلیت فرا­خواندن یکدیگر را دارند، به هم ارتباط می­دهد. این قابلیت فرا­خوانی، محصول شباهت شرایط زمان حال با گذشته یا پیوند­های دیگر است. بر این اساس طرح رمان ترتیب توالی زمان را به مقتضای روابط علت و معلول آن بر هم می­زند و زمانی غیر­خطی را نشان می­دهد. این به تأثیر نگاهی بدیع و تازه در پی توجه به جزئیات زندگی است که رمان­نویس آن را برمی‌گزیند (زمان غیرخطی) و سعی می­کند تا زندگی انسان را در دوران زمانة خود به تصویر بکشاند. زرافا⁽⁶⁾ درست همین عقیده را دارد که «رمان، راه ویژة خود را دنبال می­کند که موازی با رویداد­های زندگی انسان است و چنان در زندگی جای خود را باز کرده است که به ندرت نیاز به آشکار کردن ویژگی­های نهادین آن است.»(زرافا،1386: 27) پس هدف رمان نشان دادن سیر حرکت وقایع نیست، اگرچه روابط علت و معلول بر آن حاکم است. باید به این نکته توجه داشت که وجود روابط علی­ و معلولی در داستان، نشان از زمان خطی داستانی نیست؛ بلکه به وجود آمدن یک حادثه از حادثة ماقبل خود است. بنا­بر­این در این رمان، هدف اصلی نشان دادن تضاد­های درون شخصیت و درون واقعیت است، و فرنگیس به همین دلیل در این رمان به بازگویی خاطرات گذشته می­پردازد که بتواند به خویشتن خویش دست یابد.

در رمان چشمهایش، ایجاد انحراف­های مداوم از زمان خطی داستانی توسط فرنگیس در میانة رمان صورت می­گیرد و آن لحظه­ای است که به بازگویی خاطرات گذشته­اش می­پردازد. در این رمان، بیان یک واقعیت (مرگ استاد ماکان)، شناخته شده و مشخص نیست و هدف، توضیح ابهام­ها و تضاد­های درونی واقعیت­ها (دوران سیاسی و شرح محیط شخصیت‌ها در اواخر دوران حکومت رضا شاه) است. در‌ این رمان، استاد ماکان (نقاش برجستة ایران) به فرنگیس دل می­بندد؛ اما تردید­های فرنگیس و دلبستگی شدید استاد ماکان به مبارزة سیاسی­اش، مانع به ثمر رسیدن عشق آن دو می­شود. فرنگیس زنی زیبا و از طبقه­ای ثروتمند است؛ ولی امکانات بی­حد زندگی اشرافی و روال متداول زندگی آن طبقه، او را راضی نمی­کند؛ او چون موفق نمی­شود زندگی خود را در مسیر­های دیگری چون هنر، سیاست و عشق بیابد، شکست می­خورد و تنها و سر­خورده می­ماند. این رمان به جزئیات زندگی این شخصیت‌ها می­پردازد و سعی می­کند تا تضاد­های درونی آنها را که نمونه­ای از تضاد­های درونی انسان معاصر امروزی است در مقابله با پدیده­های گوناگون به تصویر بکشاند.

 رمان چشمهایش علوی با حادثه­ای که دربرگیرندة یک اتفاق است، شروع می­شود؛ سپس علوی به ربط دادن حقایق اجتماعی قبل از آن (مرگ ماکان) می­پردازد. این‌گونه توضیحات و توصیف ابتدایی مربوط به مکان، تبدیل به یک رشته تصاویر تاریک و روشن در اذهان شخصیت‌های رمان می‌شود که با ذکر خاطرات و تجربیات زندگی، ابعاد شخصیتی­شان ساخته می­شود و در معرض خواننده قرار می­گیرد؛ (ر.ک: زرافا، 1386: 19) پس رمان گونه­ای خاص و رشته­ای از ارزش­هاست که به نحوی چشمگیر و زیبا تحریر می­شود و انعکاسی از واقعیت و هنر است که پیرو چارچوب یک رشته مقررات خاص می­باشد. رمان چشمهایش حول محور یک راز (تابلوی نقاشی چشمهایش) شکل می­گیرد و راوی می­خواهد بداند که این چشم­های مرموز که گاه آدم را می­خنداند و گاه تنفر و یأس را به یاد می‌آورد، چیست؟ و چرا استاد نام آن را «چشمهایش» گذاشته است. بنا­بر­این «چشمهایش؛ یعنی چشم­های زنی که استاد به او نظر داشته است، پس طرف توجه صاحب چشم­ها بوده نه خود چشم­ها» (علوی، 1389: 123) و راوی در پی جست­وجوی زن ناشناس (صاحب چشم­ها) است که از زندگی استاد خبر دارد و می‌تواند به شایعات و دروغ­هایی که در مورد استاد ذکر می­شود، خاتمه دهد.

ساختار زمانی و شخصیت

تأثیر ساختار زمانی بر شخصیت را می­توان در چگونگی شکل­گیری هویت و فردیت آن مشخص کرد. هویت و فردیت یافتن شخصیت مهم‌ترین مسئله­ای است که به­وسیلة عناصری صورت می­گیرد که به ترتیب زیر است:

الف) شناسنامه (نام و نام­خانوادگی)

ب) زمان خاص

ج) مکان (محیط مادی)

د) توصیف عنصر عشق

ه) زبان

و) منِ راوی

البته این نکته را باید متذکر شد که در یک اثر ممکن است همة این عناصر و یا برخی از این عناصر وجود داشته باشند.

شخصیت اساسی­ترین رکن یک داستان است و با کنش، گفت­­وگو­ها (دیالوگ­ها)، تک­گویی­ها و امثال اینهاست که هم خودشان ساخته می­شوند و هم با خلق رخدادهای متناسب با فرآیند ساختار داستان، باعث بسط و گسترش روایت می­شوند و بدین طریق رابطة او با ساختار به نمایش گذاشته می­شود. 

از آنجا که ساختار و شخصیت دو عنصر در­هم تنیده­اند؛ بنابراین ساختار حوادث داستان، نتیجه و ماحصل تصمیماتی است که شخصیت‌ها در شرایط بحرانی در داستان می­گیرند. ساختار با فراهم کردن فشار­های هر چه سخت­تر، شخصیت‌ها را در دو راهی هر چه دشوارتر قرار می­دهد تا با تصمیمات و اعمال خطرناک وجود حقیقی خود را به نمایش بگذارند؛ یعنی به عبارت دیگر باور کردنی باشند.

پیچیدگی نسبی شخصیت می­باید با نوع داستان تناسب داشته باشد. برای نمونه داستان‌های کلاسیک به شخصیت‌های ساده (قهرمان) نیاز دارند؛ زیرا پیچیدگی شخصیت در این داستان­ها توجه ما را از اعمال قهرمانی که ذات این نوع داستان­هاست، دور می­کند؛ در حالی­که داستان‌های معاصر (مدرن) به کشمکش فردی و درونی می­پردازند. برای نمونه تحولی را که رمان در ساختار داستان به­وجود آورد، بر توانایی رمان در شناخت پدیده­های هستی (به خصوص شخصیت) می­افزاید و مقوله­های هستی را تا بی‌انتها می­کاود تا بتواند رابطة این مقوله­ها ـ مثل محیط مادی، زمان، منِ راوی و هویت و فردیت ـ  را با شخصیت بیان کند. پس رمان به شخصیت به عنوان یک پدیدة هستی و پدیدار شناختی می‌نگرد.

فردیت یافتن شخصیت در «ساختار زمانی» در رمان چشمهایش علوی

رمان عصر جدید، انسان مدرن را همچون دوران مختص به خود توصیف می­کند که دارای دو خصیصة متضاد یا به عبارت دیگر ماهیتی «دو­گونه» است؛ (کوندرا، 1386: 17) یعنی علاوه بر توصیف ظاهری و جسمانی به درونیات فرد و نوع جهان‌بینی او می­پردازد و او را موجودی دارای هستی با ذکر نام و نام­خانوادگی و زمان خاص توصیف می­کند و در محیط کاملاً مادی­اش (مثل اتاق، شهر، خانه و...) قرار می­دهد. بنابراین عناصری که در رمان به شخصیت فردیت می­بخشند به ترتیب زیر است:

الف) شناسنامه (نام و نام­خانوادگی)

رمان، با ورود شخصیت‌هایی از طبقة متوسط به عرصة ادبیات به­وجود آمده است؛ یعنی همان ادبیات متأثر از غرب که نگاهی متفاوت با ادبیات اشرافی (کلاسیک) نسبت به شخصیت دارد و این تغییر در انتخاب اشخاص از طبقة متوسط و پایین جامعه صورت می­گیرد. از آنجا که هر فرد در زندگی واقعی خود نام خاصی دارد و این نام باعث متمایز شدن او از دیگر افراد می­شود، رمان­نویسان نیز نوعاً با نام­گذاری شخصیت‌ها سعی در خاص جلوه دادن آنها دارند و آنها را افرادی خاص در محیط اجتماعی دوران خود توصیف می­کنند. (وات،1386: 25) لذا متناسب با طرح و ساختار رمانشان اسامی­ای را که دارای بار عاطفی، اجتماعی و نشان‌دهندة خاستگاه فکری آنها­ست و همچنین به خواننده کمک می­کند که به هستی شخصیت‌های رمان دست پیدا کند، انتخاب می­کنند. (اخوت، 1371: 165) فردیت و هویت اشخاص به وسیلة نام خاصی که دارند، مشخص می­شود؛ پس به قول ‌هابز[7]، «اسامی خاص یک چیز را به ذهن متبادر می­کنند، اما کلی­ها چیز­های متعددی را به ذهن می­آورند. در زندگی اجتماعی، اسامی خاص دقیقاً همین نقش را دارند؛ یعنی جلوه­های کلامی هویت خود افرادند. لیکن این نقش اسامی خاص در ادبیات نخستین بار در رمان کاملاً تثبیت شد».(وات، 1386: 26) انتخاب نام و نام‌خانوادگی برای اشخاص توسط رمان باعث تمایز یک شخص از اشخاص دیگر می­شود و این چیزی دقیقاً مخالف با ادبیات روایی منثور کهن است که از نام­هایی خصیصه­نما و سنخ­نما استفاده می­کردند.

استاد ماکان یکی از شخصیت‌های اصلی رمان چشمهایش علوی است. در سراسر رمان پرسشی طولانی، راز تابلوی نقاشی چشمهایش، وجود دارد که برای پی بردن به معمای وجود شخصیت استاد ماکان طراحی شده است. توصیف و تضاد درونی و بیرونی این شخصیت (توجه به عشق و سیاست) شرایطی را برای انزوا و گوشه­گیری و راز­داری او فراهم می­آورد. علوی با ترسیم این شخصیت سعی دارد تا مضمون­های وجودی (تضاد­ها و تعارض‌های) انسان مدرن را در­یابد و موقعیتی بدیع بیافریند.

فرنگیس نیز مانند استاد ماکان شخصیتی جامع دارد. او تا قبل از آشنایی با راوی ـ ناظم بی­هویت است و او را با زن ناشناس و ضمیر این و آن زن می­شناسند. اما آشنایی او با راوی ـ ناظم، وی را از مورد شناسایی به فاعل شناسایی یا شناسنده تبدیل می­کند و اگر چه نام فرنگیس به او هویت می­بخشد که به عنوان یک زن در سرنوشت خود سهیم است؛ اما بدون نام­خانوادگی، تنها دارای اسم عامی است و با همین نام، تصویر عامیانه­ای را که درباره­اش وجود دارد، «چشم­های زنی که استاد را به روز سیاه نشانده است.» (علوی، 1389: 89) با خلوص روایت خود از بین می­برد.

تغییرات روحی و حالات درونی شخصیت فرنگیس «عاملی برای گسترش رئالیسم روانی رمان و نمودن نحوة تلقی او از زندگی از راه آمیختن خاطره‌ها و آرزو­هاست».(میرعابدینی، 1387: 231)  نکتة مهمی که می­توان در مورد اشخاص رمان چشمهایش ذکر کرد این است که اگرچه علوی به ارزش یافتن فرد و افکار و عواطف او توجه می‌کند؛ اما شخصیت‌هایش را از طبقة ثروتمند انتخاب می­کند. برای مثال فرنگیس از طبقة اشراف زادگان، استاد ماکان، نقاش برجسته، خداداد و مهربانو، محصلین اعزام شده به اروپا هستند. لذا توجهی به این بعد رمان نداشته است که این گونة جدید ادبی؛ یعنی رمان با ورود شخصیت‌هایی از طبقة متوسط به عرصة ادبیات به وجود آمده است. این نقد بر اسامی شخصیت‌ها هم تا حدودی وارد است که هیچ کدام دارای نام و نام­خانوادگی نیستند. برای مثال فرنگیس نام مستعاری است که خداداد برای او انتخاب کرده است که نامه­ها به درستی به دست او برسند و فرنگیس هیچ گاه نام واقعی خود را افشا نمی­کند. اما باز با همین نام (که دلالت بر فردی خاص؛ یعنی فرنگیس دارد) و نیز با توجه به جزئیات و درونیات شخصیتی­اش، به فردیت دست می­یابد.

خلق شخصیت‌های رمان چشمهایش به گونه‌ای است که با عمل خویش خود را از دیگران متمایز می­سازند «من هستم» و این همان توجه روان‌شناختی رمان به شخصیت است که به زندگی درونی­اش می­پردازد. در بازگشت به گذشته و ذکر خاطرات، آنچه در پی آشکار شدن راز تابلوی نقاشی چشمهایش بیان می­شود و رمان بسط می­یابد، اندیشه­های شخصیت فرنگیس محور رمان قرار می‌گیرند. پس بر هم خوردن زمان توالی حوادث باعث می­شود که به شخصیت‌های رمان از دو جنبة برون (توصیفات جسمانی) و به خصوص درون (ذکر حالات روحی) توجه شود. بنابراین علوی شخصیت‌های رمانش را به شیوه­ای «ترکیبی»؛ یعنی به صورت مستقیم (توصیف ویژگی­های ظاهری و جسمانی) و غیرمستقیم (از طریق گفت­و­گو و کنش‌های داستانی) به خواننده معرفی می­کنند. وی با بهره­گیری از شیوة ترکیبی در معرفی شخصیت اصلی رمانش، شخصیت­پردازی می­کند که خواننده بتواند شخصیت را با اعمال و رفتارش بشناسد؛ اعمالی که در بطن حوادث ساخته می­شوند و این خود عاملی برای ذکر درونیات شخصیت‌های فرنگیس و استاد ماکان است. ترسیم خصوصیات درونی استاد ماکان با استفاده از نقاشی، باعث می­شود تا این شخصیت و نیز دیگر اشخاص رمان در مقابل هر کنشی از خود واکنش تازه­ای نشان دهند که برای خواننده غیر­قابل پیش­بینی است؛ یعنی همان شخصیت‌های جامعی[8] که فورستر تعبیر می­کند (ر.ک: فورستر، 1384: 94) و مدام در حال تغییر و تحول‌اند. «استاد مرد کم حرف و تو داری بوده و به ندرت خود را شناسانده است... اغلب قیافه­ای عبوس داشته، کمتر شوخی می­کرده و با آشنا­های خود و به خصوص با زنان و شاگردان رک و راست حرف زده و هیچ توجهی نداشته است... هرگز کسی را به ناهار یا عصرانه دعوت نمی­کرد؛ اما همیشه از مهمانانش تا آنجایی که وسایل در اختیارش بوده پذیرایی می‌کرده است.» (علوی، 1389: 17) بنابراین می­توان چنین گفت که مفهوم هویت از مفهوم فردیت آغاز می­شود و فرد در نخسین پله­های

هویت­یابی، خود را همچون کسی از نوع جدا می­کند. این گونه فرد شدگی است که در عمل؛ یعنی در کنش و واکنش شخصیت‌ها معنا می­یابد که خاص گونة ادبی رمان است.(احمدی، 1373: 46)

علاوه بر شخصیت اصلی، دیگر اشخاص رمان؛ یعنی شخصیت‌های فرعی و تصادفی­اند که در معرفی شخصیت اصلی نقش مهمی را ایفا می­کنند. شخصیت‌های فرعی در مرحلة دوم قرار می­گیرند و شخصیت اصلی با آنها زیاد سروکار دارد. اما شخصیت‌های تصادفی در مرتبة سوم قرار می­گیرند و شخصیت اصلی به صورت کاملاً تصادفی و فقط برای یکبار با آنها برخورد می­کند. در رمان چشمهایش شخصیت خداداد، راوی ـ ناظم مدرسة نقاشی، آقا­رجب، مهربانو، پدر فرنگیس، سرهنگ آرام شخصیت‌های فرعی­اند که کنش و واکنش آنها، به خصوص در گفتارشان، نقش شخصیت‌های اصلی را بهتر و برجسته­تر نشان می­دهند و شخصیت‌های خانوادة آقا­رجب، خواستگاران فرنگیس، دانشجویان و... شخصیت‌های تصادفی­اند.

ب) زمان خاص

زندگی ما بستر حلقه­ها و حادثه­های گوناگونی است که پیاپی و همخوان با لحظه­ها در طول گذر زمان همانند ساعت، یکی پس از دیگری، می­گذرند و تجربه­هایی که کشف می­کنیم بعد از زمان اندکی تبدیل به خاطره می­شوند؛ یعنی تبدیل زمان حال به گذشته که تجربیات فرد را می­سازند و فرد به واسطة همین تجربیات و خاطرات هویت می­یابد (یونگ، 1389: 10) و نیز به واسطة همین خاطرات که از افکار و اعمال گذشته­اش دارد با هویت خود ارتباط بر قرار می­کند و فردیت می­یابد. این چیزی است که جان لاک به آن اعتقاد داشت؛ یعنی همان هویت فردی (ضمیر خودآگاهی) که از طریق استمرار در زمان جریان دارد (وات، 1386: 30) و زندگی را برحسب ارزش بنا می­نهد و این، به عقیدة فورستر، وظیفه­ای را به وظایف ادبیات می­افزاید.

زمان غیرخطی نگرش متفاوتی به زمان دارد و این زمانی است که شخصیت در محیط مادی (شهر، خانه، طبیعت و...) قرار دارد و ممکن است دیدن تصویری یا گفت­و­گویی و امثال اینها فکر و ذهن او را به یاد خاطرات گذشته بیندازد. اگرچه شخصیت، در محیط مادی قرار دارد؛ اما روح و روان او در گذشته­ای است که گذشته و اکنون با آن زندگی می‌کند و این به وسیلة تداعی­هایی است که باعث می­شوند تا زمان بر حس و روان شخصیت بگذرد. همین توجه باعث فردیت می­شود؛ پس به­عقیدة ایان وات «شخصیت‌های رمان فقط وقتی فردیت می­یابند که در پس زمینه­ای از زمان و مکان خاص شده قرار می­گیرند.» (همان: 31) فرنگیس به ذکر خاطرات گذشته­اش می­پردازد و به واسطة همین خاطراتی که از افکار و اعمال گذشته­اش دارد با هویت فردی خود ارتباط برقرار می­کند؛ پس بر­هم خوردن زمان توالی حوادث باعث می­شود تا زمان براساس حس و روان او بگذرد.

ج) مکان (محیط مادی)

از آنجا که زمان و مکان لازم و ملزوم یکدیگرند، اهمیت دادن به زمان باعث می­شود تا مکان نیز اهمیت یابد. اتفاق افتادن داستان و متون روایی در یک قطعه­ای از جهان که آن را با ذکر نام مشخص می­کند، مثل بوشهر، تهران و... وحدت مکان را در پی دارد؛ و این پندار واقعیت را در خواننده به­وجود می­آورد و نیز باعث می­شود تا به شخصیت‌های زنده و واقعی بر بخوریم که احساس ما را بر می­انگیزانند. مکان، پس زمینة داستان و محل وقوع رویداد­ها و زندگی شخصیت‌هاست. ایان وات معتقد است که رمان­نویسان به توصیف واقعیات و جزئیات مکان می­پردازند و با قرار دادن فرد در محیط مادی­اش، سعی در توجه به فردیت اشخاص و جزئی­نگری آنها دارند و پیوندی که از زمان داریم، همواره با تصور مکان پیوند می­خورد. (ر.ک: همان:  38) روان­شناسان نیز به شکل­گیری شخصیت به تأثیر از مکان توجه بسیار دارند و نوعی همبستگی بین فرد با محیط اجتماعی و مردم اطرافش قائلند. در رمان به عنوان یک ابزار ادبی ـ فرهنگی، ساختار بنیادین جامعه به تصویر کشیده می­شود و به شکل نمود­هایی چون: ارزش­های اجتماعی، آداب و رسوم، عقاید و باورهای عامیانه، ازدواج و... در اعمال و کردار شخصیت‌ها به نمایش گذاشته می­شوند.

علوی در رمان چشمهایش به توصیفات محل سکونت داخلی و اشیا متحرک مادی (تابلوی نقاشی) توجه دارد و به این طریق،شخصیت‌های استاد ماکان، فرنگیس و راوی را در زمان حال در محیط مادی­شان قرار می­دهد. «بفرمایید تو! خانم [فرنگیس] در اتاق خودشان نشسته­اند. نمی­خواهید پالتوتان را بکنید؟ فوری دریافتم که در یک خانة اعیانی هستم. ‌هال بسیار زیبایی بود. میز گرد کوتاهی در وسط اتاق قرار داشت. تابلو را به میز کوتاه تکیه دادم... در اتاقی را باز کرد. فرنگیس روی صندلی راحتی نشسته بود. لباس سبز تن چسبی پوشیده بود... .» (علوی، 1389: 70) او گاه به وسیلة توصیف ابزار مادی، درون شخصیت‌های رمانش را به نمایش می­گذارد و اندیشه­هایشان را برای خواننده بیان می‌کند؛ «تابلو، دیگر برای من معنای مشخصی داشت، کلید کشف زندگی استاد ماکان بود. دیگر از آن چشم­ها باکی نداشتم.» (همان: 66)

د) توصیف عنصر عشق

عنصر اصلی که شخصیت‌های رمان چشمهایش را به هم پیوند می­دهد، عشق است. از آنجا که شخصیت‌های رمان باید واقعی جلوه کنند، اغلب رمان­نویسان به موضوع عشق در رمان می‌پردازند. علوی نیز از این قاعده مستثنی نیست و توجه بسیاری به این موضوع دارد. شدت علاقة فرنگیس به ماکان به خوبی در ذهن خواننده تداعی‌کنندة لحظه­ها و معانی متفاوتی است که باعث هم‌ذات پنداری خواننده با شخصیت‌های رمان می‌شود؛ «چرا که عشق، یکی از بزرگ­ترین و اساسی‌ترین نیرو­های طبیعت انسانی است.» (یونسی، 1388: 190) «اما این مرد در وجود من اثر گذاشته بود. آتشی در دل من بر افروخته بود که دائماً درون مرا می­خورد و می­سوزاند.» (علوی، 1389: 147) توجه به عشق، در رمان علاوه بر فراهم شدن زمینه‌ای برای گسترش رمان، به نوعی برای خواننده سنت­شکنی می­کند؛ چرا که باعث می­شود نگاه به زنان از نوع نگاه سنتی و کلیشه­ای (توصیف جنسی و آرایش صحنه­های عشقی) نباشد؛ بلکه آنها را موجودی می­پندارد که ارزش شایسته و درخوری (روح و زندگی واقعی را) به عشق می­دهد؛ اگرچه از ابراز آن عاجز است. با این پیش فرض، رمان نخستین گونة ادبی است که برای زن وجودی مستقل قائل می­شود و نقش او را در تصمیم­گیری و سرنوشت خود سهیم می­داند؛ یعنی به صورت فاعل یا کار­ساز نشان می­دهد که در تمام صحنه­های رمان حاضر است و ایفای نقش می­کند. علوی نیز برای شخصیت فرنگیس ارزش و موجودیت زیادی قائل است، «برای من دیگر جز تجسم زندگی استاد هدفی نمانده و کلید این موفقیت در دست این زن [فرنگیس] است. من حاضر بودم که در برابرش زانو بزنم، دامنش را بگیرم و از او بخواهم که تقاضای مرا اجابت کند»، (همان: 51) به همین دلیل علوی رمان را از زبان فرنگیس بیان می­کند.

اما نکتة قابل تأمل این است که لطف و توجه علوی نسبت به احساس فرنگیس به گونه­ای است که او را از شخصیت دوم به شخصیت اول و هم­پایه با ماکان تبدیل می­کند و نقشش را مؤثر جلوه می‌دهد. او در این رمان به عنوان یک عامل مثبت مورد مداخله قرار می­گیرد و این نگاه علوی، نوعی مظلومیت عشق یک زن در دنیای مدرن را نشان می‌دهد و موقعیت مثبتی به وی می­دهد.

هـ) منِ راوی

توجه به فردیت، خصوصیات و حالات روحی، خلقی، ذهنی و درونی شخصیت‌های رمان ـ «آنچه دکارت تحت عنوان مفهوم و معمای «من» مطرح می­کند و این پرسش بنیادین رمان می­شود» (کوندرا، 1386: 16) ـ رمان­نویس را بر آن می­دارد تا به درون خود و شخصیت‌هایش توجه بسیار داشته باشد. به تبعیت و تأثیر از این عوامل، زاویة دید روایت یا دیدگاه جدیدی در رمان پدید می­آید که بیش از پیش به فردیت اشخاص توجه نشان می­دهد و آن ذکر حوادث و وقایع و حالات درون و بیرون شخصیت‌هاست که از طریق زاویة دید اول شخص و تک­گویی درونی روایت می­­شود. با تغییر یافتن زاویة دید، شخصیت، درونیات و عقده­های فرو خوردة خود را با نام مشخصی که دارد (همان نامی که بر فردیت دلالت دارد و به شخصیت هویت می‌بخشد) بیان می­کند و فرد با آنچه خود روایت می­کند (و نیز با روایت دیگران) خودش را می­سازد.

داستان و متون روایی معمولاً از زوایای مختلفی روایت می­شود و اصولا دو شیوه برای روایت مناسب است: یکی شیوة سوم شخص و دیگری شیوة اول شخص مفرد. در طریقة اول نویسنده خود را بیرون از صحنة داستان قرار می­دهد و همچون رب­النوعی، ماجراها و وقایعی را که بر اشخاص داستان می­گذرد، به خواننده باز می­گوید. در طریقة دوم، نویسنده در جلد یکی از اشخاص داستان، وقایع و حوادثی را که پنداری خود شاهد و ناظرشان بوده و در آنها شرکت داشته، برای خواننده بیان می­کند. البته شیوه­های دیگری همچون تک­گویی درونی، گفت­و­گو و زاویة دید نمایشی برای روایت وجود دارند.(میرصادقی، 1385: 385 و یونسی، 1388: 69)

در رمان چشمهایش، فرنگیس با ذکر خاطراتش به هویت خود دست می­یابد و با آن شخصیت خود را (که به تنهایی و سرخوردگی از زندگی گرویده است) می­سازد. وی نیز با روایت زندگی استاد ماکان، دیگر جنبه­های زندگی خود (فرو رفتن در عشق و سیاست) را آشکار می­سازد؛ این چنین است که فرد همه چیزش را در گذشته­اش می­یابد و فردی­ترین نقش وجودی­اش (مفهوم فردیت و هویت) در زمان شکل می­گیرد و خویشتن خویش را با خاطرات شخصی و ضمیر «من» می‌سازد که خاص رمان است.(احمدی، 1373: 46) بر این اساس در این شیوة روایت، ما با واقعیت زندگی شخصیت فرنگیس و ماکان سر­و­کار داریم. همچنین به علوی این اجازه داده می­شود که بهتر بتواند کار توصیف را به شیوه­ای طبیعی به انجام رساند و به خلق توصیفات زنده­ای که پندار واقعیت را در خواننده ایجاد می­کند، بپردازد. همچنین زمینة مساعدی برای عقاید و خصوصیات
درونی اشخاص ماکان و فرنگیس است که به ترتیب ابعاد شخصیتیِ‌شان در ذهن خواننده شکل می­گیرد.

گفت­و­گوی راوی با زن ناشناس باعث تغییر زاویة دید روایت می­شود، (آنچه اساس ساختار رمان چشمهایش است) و از راوی ناظر به راوی قهرمان انتقال می­یابد. فرنگیس خود را قربانی می­کند «از پای درمی­آید» تا استاد زنده بماند؛ پس استاد مورد شناسایی است و صدای او را از دهان فرنگیس می‌شنویم که خود و محیطش و بیش از همه ماکان را تعریف می­کند.

پس می­بینیم که در رمان چشمهایش توجه به فردیت اشخاص و ذکر حالات درونی آنها، تغییر زاویة دید و اجازه دادن به شخصیت با استفاده از مونولوگ برای ذکر ذهنیت خود نسبت به زمان و حالات روحی خود و دیگر اشخاص رمان، از ترفندهای پردازش شخصیتند. علوی همچنین در این رمان، ارزش شایسته و درخوری برای شخصیت زن،  با توجه به توصیف عنصر عشق، قائل است که در نتیجة شکستن زمان خطی داستانی و ساختار زمانی شکل می­گیرد.

ساختار زمانی و «ادامة ماجرا در ذهن خواننده» در پایان متون روایی (رمان)

در جریان سیال ذهن، همة طیف­های روحی و مشغله­های ذهنی و ماجرا­های شخصیت‌ها در داستان مطرح می­شوند و داستان به عرصه­ای تبدیل می­شود که در آن به نمایش تفکرات و دریافت­­های نیمه­آگاهی و ناخودآگاهی و تداعی معانی بی پایان جدال با ذهنیت «آدم چیست و چه کاره است؟» پرداخته می­شود.(Holman,1975: 511) اما در پایان رمان، این نمود­ها در ذهن خواننده بروز می­یابند و این درست خارج از داستان اتفاق می­افتد. پایان رمان عرصة این نمایش است که مطالب و مسائلی که هنوز در رمان به صورت گفتار تبلور نیافته­اند، در ذهن خواننده مطرح می­شوند و نوعی چالش ذهنی را در ذهن او به وجود می­آورند. در این نوع پایان، گفتار­ها جنبة عقلانی و طبیعی ندارند و پایان نامشخص است که خواننده در مقابل آن مستقیماً واکنش نشان می­دهد و این واکنش، ادامه یافتن رمان و تکامل طرح و شخصیت‌های رمان در ذهن خواننده است. در پایان رمان چشمهایش، «آقای ناظم استاد شما اشتباه کرده است، این چشم­ها مال من نیست»، (علوی، 1389: 254) کنشی است که در پی آن واکنش خواننده را به همراه دارد؛ به بیان دیگر کنش، پایان غیرمنتظرة رمان و واکنش، ادامه یافتن رمان در ذهن خواننده است. این نمود در تمامی متون روایی ـ از جمله رمان ـ چه به صورت مستقیم و چه غیرمستقیم وجود دارد.

گره خوردن رمان و زندگی و نزدیک بودن رمان به واقعیت و پرداختن به جزئیات زندگی باعث می­شود تا در رمان نظم طبیعی حوادث بر نظم ساختگی آنها غلبه یابد و همچون زندگی عینی جلوه کند. در رمان با به پایان رسیدن طرح، هنوز رمان ادامه دارد و حس تکامل شخصیت‌ها و کنش­های آنان را می­توان دست مایة اصلی یا به عبارت دیگر در انگیزشی یافت که پایان داستان را به آغازش پیوند می­دهد و این همان طرح مدور است. (احمدی، 1388: 55 و میرصادقی،1385: 79) پس نبود گره­گشایی غایی یا پیرنگ‌باز در رمان، خواننده را به اندیشه­های دور و دراز فرو می­برد و او را بر آن می­دارد تا خود دنبال راه­حل بگردد و نتیجة مطلوب را از رمان بگیرد. گاهی نیز خواننده این مهم را به زندگی خود ربط می­دهد و تحت تأثیر واکنش­های محیط اطرافش قرار می­گیرد و سیر اندیشه­های شخصیت‌های رمان را دنبال می­کند. در واقع پایان رمان شرح زندگی شخصیت‌های دنیای مدرن است تا با ارزیابی مستقیم، زندگی را آن گونه که هست، نشان دهد. زندگی امروزی ما نیز پایان مشخصی ندارد و مدام در حال به دست آوردن تعریفی از خویش هستیم که در آینده شکل می­گیرد و این عنصر انتظار، پایان زندگی را برای ما نامعلوم باقی می­گذارد. مسئلة دیگر اعتقاد به سرنوشت است که ما خود نمی­توانیم زمان مرگ و پایان زندگی خود را مشخص کنیم. پایان رمان درست همین ویژگی را دارد و برخلاف ادبیات روایی منثور کهن و دیگر داستان‌هایی که پایان مشخصی دارند، از خواننده آشنایی­زدایی[9] می­کند.

در زمان خطی داستانی و ادبیات روایی منثور کهن با به پایان رسیدن طرح، همه چیز به پایان می­رسد و نتیجه­ای قطعی و حتمی را در اختیار خواننده قرار می­دهد و نیز حس تکامل شخصیت‌ها در اثر ادبی (متن روایی) شکل می­گیرد. اما در زمان غیر‌خطی و پایان رمان، پایان به این دلیل که حرکت زندگی را بازسازی می­کند و از وابستگی علل و تأثیرات به یکدیگر (نسبت شخصیت به دیگر عناصر زندگی) تقلید می­کند، خواننده را با اندوه عمیق پایان غیر قابل جبران مواجه می­کند و وی را به حدی می‌رساند که احساس کند آنچه در جلوی او قرار دارد، زندگی واقعی است که به اثر هنری تغییر شکل یافته است. رمان با واگذاری پایان به خواننده، از این طریق حس اعجاب او را بر می­انگیزد.

نتیجه­گیری

رمان چشمهایش علوی منطبق با نظریة ساختار زمانی است و دارای طرحی مدوّر است. این رمان از پنج «حلقه» تشکیل می­شود و هر حلقة آن نیز مشتمل بر چهار «عنصر» است. این رمان شروعی از میانه دارد و به واسطة عامل زمان (زمان حال و بازگشت به گذشته)، ارتباطی علی و معلولی بین وقایع برقرار می­کند و براساس ساختار زمانی به وجود می­آید. فرنگیس (یکی از شخصیت‌های اصلی رمان) با ذکر هر حادثه­ای که از محیط مادی (اتاق) و در زمان حال شروع می­شود به یاد خاطرات گذشته می­افتد و به ذکر آنها ـ با توسل به عامل تداعی‌کننده؛ تابلوی نقاشی چشمهایش و حضور راوی ـ ناظم مدرسة نقاشی می­پردازد و از زمان حال به گذشته بازمی‌گردد. ذکر هر خاطره یک حلقه را به وجود می­آورد و مجموع این حلقه­ها باعث شکل­گیری ساختار رمان می­شوند. همچنین ذکر این خاطرات برای راوی ـ ناظم علاوه بر پی بردن به راز تابلوی نقاشی چشمهایش (همان زنی که استاد به او علاقه داشت)، و نیز مرگ استاد ماکان، برای هویت‌یابی و دست یافتن به شخصیت فرنگیس نیز طراحی شده است.

توجه به جزئیات زندگی، توصیف جزئی از زمان و مکان، پرداختن به درونیات شخصیت‌ها و ذکر حالات روحی و ذهنی آنها به شیوه­ای ترکیبی (توصیف مستقیم و غیر­مستقیم به وسیلة اعمال و رفتار)، اجازه دادن به شخصیت فرنگیس از طریق گفت­و­گو و تک گویی درونی (تغییر دیدگاه در رمان) برای ذکر ذهنیت خود نسبت به مسائل زندگی (عشق، سیاست و هنر) و دلایل سرخوردگی­اش که از آن طریق به فردیت و هویت خود دست می­یابد (با نام مشخصی که دارد) از خواننده آشنایی­زدایی می­کند. رمان چشمهایش نگاه ویژه­ای به شخصیت زن دارد و او را موجودی دارای ارزش می­داند که در سرنوشت خود سهیم است و این مهم، از طریق توصیف عشق انجام می­شود که بر خلاف ادبیات روایی منثور کهن که به زن نگاهی جنسی و عشقی دارد، سنت­شکنی می­کند. همچنین پایانی که به خواننده واگذار می­شود و او را بر آن می­دارد تا خود نتیجة مطلوب را از رمان بگیرد؛ ادامه یافتن رمان و حس تکامل شخصیت‌ها و طرح در ذهن خواننده و چالش­های ذهنی­ای که برای او ایجاد می‌‌کند از دیگر موارد وجوه تمایز این رمان است. 

پی­نوشت

(1)Temporal Structure. دیدگاه ساختار  زمانی،  نظریه‌ای است که ابتدا از سوی محمود آقاخانی­بیژنی، در حوزة نقد ساختارگرایی ادبیات داستانی و متون روایی (فیلم­نامه، شعر روایی و...)، در مقاله­ای با عنوان «بررسی نوستالوژی و ساختار روایی در منظومة «درفش کاویان» حمید مصدق» در هفتمین همایش بین­المللی انجمن زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علامه ­طباطبایی تهران، مطرح و مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت. این نظریه در ادامة تکمیل نظریات ساختارگرایان اروپایی مطرح شد.

از آنجا که منبع اطلاعاتی ما در مورد نظریات ساختارگرایان، منابع ترجمه شده است؛ لذا در هیچ کدام از این منابع به نظریة ساختار زمانی اشاره نشده است و این نظریه می­تواند راهگشای نقد ادبی نو در حوزة نقد ساختارگرایی در زبان و ادبیات فارسی باشد.  ساختارگرایان اروپایی از جمله ولادیمیر پراپ، کلود برمون و تزوتان تودروف، آلجیرداس جولین گریماس و...، نظریات خود را بر روی متون روایی­ای که براساس زمان خطی داستانی گسترش می‌یابند، مطرح کرده­اند و هیچ کدام به متون روایی­ای که براساس زمان غیر­خطی گسترش یافته­اند، اشاره­ای نکرده‌‌اند. بنا­بر­این نوآوری این نظریه در این است که علاوه بر تحلیل ساختاری زمان خطی داستانی در داستان و سایر متون روایی، به متون روایی­ای که براساس زمان غیر­خطی گسترش می­یابند توجه ویژه­ای داشته و آنها را مورد مطالعه قرار داده است. هدف اصلی این نظریه، شناساندن هر چه بیشتر آن به جامعة ادبی و دستیابی به یک الگوی فراگیر و جهان شمول برای داستان و متون روایی است.

(2) Rene Descartes (1596 ـ 1650)، از فیلسوفان خردگرای فرانسه، و از جمله آثارش گفتار در روش (1637) همراه با تأملات در فلسفة اولی (1641) که مبین آرای او است.

(3) Jan Lake (1632 ـ 1704)، او از فیسوفان تجربه‌گرا است و اثر اصلی او «رساله در فاهمة انسانی» است.

(4) Edward Morgan FORSTER، (1897 ـ 1970) رمان‌نویس و منتقد انگلیسی.

(5) نوستالوژی (Nostaligia) واژه­ای فرانسوی است و  برگرفته از دو سازة یونانی (Nostos) به معنی بازگشت و (Algos) به معنی درد و رنج است. در فرهنگ­ها به معنای «حسرت گذشته، احساس غربت و غم غربت» (باطنی، 1380: 527) و «دلتنگی دوری از میهن و درد دوری از وطن» (زمردیان، 1373: 280) و «فراق، درد دوری، درد جدایی، احساس غربت، حسرت گذشته و آرزوی گذشته» (آریانپور، 1380، ج4: 3539) آمده است. این واژه در سال 1688 به وسیلة «یوهانس‌هافر»، پزشک سوئیسی وضع شد. دلیل این امر، نامگذاری احساس غربتی بود که سربازان سوئیسی و همچنین سربازان  سایر کشور­ها، دور از خانه داشتند. سربازانی که با شنیدن آهنگ­های محلی و خوردن سوپ­های سادة بومی، واکنش نشان می­دادند. (کلاهچیان، 1386: 11)  

  از عوامل ایجاد نوستالوژی در فرد، می­توان به موارد زیر اشاره کرد:

الف) یادآوری خاطرات دوران کودکی، جوانی و...؛

ب) درد دوری از معشوق؛

ج) غم و درد پیری و اندیشیدن به مرگ؛

د) حبس، تبعید، مهاجرت و دوری از وطن؛

هـ) بازگشت و پناه بردن به آرمان­شهر،

و) از دست دادن یکی از اعضای خانواده یا عزیزی که باعث گریستن و مرثیه خواندن می­شود و سایر مواردی که جنبة روحی و روانی دارند

(6) Michel Zeraffa، (1918 ـ 1983م.)، مدیر پژوهش‌های جمال‌شناسی مرکز ملی پژوهش علمی فرانسه. از جمله آثار او می‌توان شخص و شخصیت (1969)، رمان و جامعه (1971)، و انقلاب در رمان (1972) را نام برد.