تحلیل ساختاری شعر «عقاب» خانلری و «خانة سریویلی» نیما¬یوشیج براساس نظریه¬های برمون و گریماس

مقدمه

کاربرد روایت در شعر از دیرباز معمول بوده است و در اصل روایت به ادبیات داستانی اختصاص ندارد؛ همین مسئله نقد شعر روایی را حائز اهمیت می­سازد. در شعر معاصر فارسی، شاعران بزرگی چون نیما­یوشیج در منظومه­های «خانة سریویلی» و «مانلی»، حمیدی شیرازی در شعر «در امواج سند»، خانلری در شعر «عقاب»، اخوان­ثالث در شعر­های «کتیبه»، «قصة شهر سنگستان»، «مرد و مرکب»، ‌«آنگاه پس از تندر»، کسرایی در شعر «آرش کمانگیر» و مصدق در منظومة «درفش کاویان» و نیز دیگر شاعران کم و بیش به جنبة روایی شعر توجه نشان داده­اند و بهره­های فراوانی برده­اند. وجود عنصر متن روایی و استفاده از عناصر و تکنیک­های داستانی، این اشعار را از جنبة نقد ساختاری و تحلیل عناصر داستانی حائز اهمیت می­سازد. پس وجود بن­مایة داستانی در این اشعار، این اجازه را به شاعر می­دهد تا اندیشه­ها، تفکرات، باور­ها و عقیده­ها و درد­های خود را در قالب متن روایی برای خواننده بیان کند.

شعر «عقاب» خانلری حاوی صحنه­های سؤال­انگیز یا عبرت­انگیزی است که در حقیقت، افقی بلند و آرمانی از ویژگی­های انسانی را پیش چشم ما می­گشاید. برخورد عقاب و زاغ و منش و سرشت متفاوت و متضاد آنها، سراسر این مثنوی را فرا گرفته و در خلال آن نکاتی باریک و اندیشیدنی مطرح است: «بودن یا نبودن؟ مسئله این است¹» که خواننده را به تأمل وا می­دارد. خانلری علاوه بر شاعری، نخستین کسی است که شعر نو غنایی را نقد و تفسیر کرد و باب انتقاد ادبی را به شیوه­ای علمی در شعر نو گشود (ر.ک:یاحقی،1387: 56). او در سال 1318 ش. شعر عقاب را در قالب مثنوی سرود که برداشتی (بازنویسی خلاق) از روایتی کهن از شعر مناظرة زاغ سیاه با باز سپید از عنصری، شاعر قرن پنجم­هجری است (یوسفی،1371: 687)؛ اما شعر خانلری به گونه­ای هنرمندانه­تر و زیبا­تر و با زبانی ساده سروده شده است.

نیما­یوشیج² در شعر به اقتضای نیاز­­هایی که احساس کرده است به راه و شیوه­ای نو می­اندیشد که حاصل تفکر و مطالعه و تجربة اوست. تأثیر عظیمی را که مکتب او در شعر امروز فارسی از خود به جا نهاده، گواهی بر این مدعا است. در مطالعة شعر نیما آنچه جلب توجه می­کند این است که خواننده با شاعری سر­و­کار دارد که دارای نحوة تلقی و احساس و اندیشة مستقل است (همان: 479 و آرین­پور،1374: 567). در شعر «خانة سریویلی»، انس با طبیعت و همدلی و همجوشی خواننده با آن از ویژگی­های این شعر است که از این حیث نیما را از دیگر شاعران متمایز می­کند. نیما از جمله شاعرانی است که به جنبة روایی شعر توجه نموده است و شیوة روایت و داستان­پردازی او در شعر­های روایی­اش به گونه­ای است که با استفاده از ساختار روایی، گفت­و­گو، دیدگاه و توصیف، فضایی متفاوت می­آفریند آن را نمایشی جلوه می­دهد. همچنین انعکاس رنگ محلی در شعر «خانة سریویلی» برگرفته از محیط زیست او بوده که همواره در ذهن و تخیلش تأثیر داشته و نمود­های آن چون توصیف کوهساران، دره­ها و... را می­توان به وضوح مشاهده کرد.

هدف و پیشینۀ پژوهش

در این پژوهش تلاش می­شود تا شعر روایی «عقاب» خانلری و «خانة سریویلی» نیما­یوشیج را براساس نظریه­های ساختارگرایانی چون کلود برمون³ و آلجیرداس­جولین گریماس⁴بررسی و تحلیل کند. پرسش اصلی این پژوهش این است که آیا ساختار این شعر­ها بانظریه­های ساختار­گرایان منطبق است؟

تا کنون در مورد تحلیل ساختاری شعر روایی معاصر، مطالعات کمی صورت گرفته است که می­توان به مواردی از جمله «بررسی فرآیند روایت در اشعار اخوان­ثالث» از سید­جمال­الدین مرتضوی، فصلنامه دانشگاه شهرکرد (سال چهارم، زمستان­1388)، «تحلیل شعر روایی کتیبه براساس نظریة ولادیمیر پراپ» از عبدالله حسن­زاده­میر­علی و رضا قنبری­عبدالملکی، فصلنامه جستار­های زبانی دانشگاه تربیتمدرس (دوره­سوم، تیر­1391) و «بررسی نوستالوژی و ساختار روایی در منظومه روایی «درفش کاویان» حمید مصدق» از محمود آقاخانی­بیژنی و اسماعیل صادقی، ارائه شده در هفتمین همایش بین­المللی انجمن ترویج زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه علامه­طباطبایی تهران (تابستان­1391) اشاره کرد. ولی در مورد تحلیل ساختاری  دو شعر روایی «عقاب» و «خانة سریویلی»، مطالعاتی صورت نگرفته است و شاید این پژوهش جزو اولین پژوهش­ها در این زمینه باشد.

ساختار­گرایی و دیدگاه­های ساختار­گرایان

امروزه کمتر نقدی را می­توان یافت که از کارکردهای ساختاری و نظریات ساختار­گرایان بی بهره باشد. تحلیل ساختاری به ویژه دربارة آثار روایی یکی از شگفت­ترین دستاورد­های نقد ادبی معاصر است. اصطلاح «روایت­شناسی»⁵ نخستین بار توسط تزوتان تودوروف⁶ به کار برده شد و در واقع باید او را مبدع این اصطلاح دانست. او این اصطلاح را در کتاب بوطیقای خود پیشنهاد کرد و ژرار ژنت⁷ در سال 1983 در مقالة «سخن تازة روایت داستانی» آن را با عنوان مطالعه و مراعات ساختار­های روایت داستانی تعریف کرد (سیدحسینی،1387: 1159). ساختار­گرایی نظریه­ای است که به شناخت، مطالعه و بررسی پدیده­ها براساس قواعد و الگو­هایی که ساختار بنیادی آنها را به وجود آورده­اند؛ می­پردازد. این شیوه، رشته­های علمی گوناگون و پدیده­های موجود در آنها را همچون مجموعه­هایی متشکل از عناصر به هم پیوسته می­داند. «ویژگی این روش در آن است که پژوهشگران، پدیده­های مختلف علم خود را به طور مستقل و جدا­گانه از یکدیگر مورد مطالعه قرار نمی­دهند، بلکه همواره می­کوشند هر پدیده را در ارتباط با مجموعه پدیده­هایی که جزئی از آنهاست، بررسی کنند.» (بالایی و کویی­پرس،1378: 267) در واقع ساختار­گرایان همواره در پی یافتن ساختار­هایی منسجم در سطح جهانی برای انواع مختلف روایت هستند؛ به نحوی که قابلیت اعمال بر روی گونه­های متفاوت روایی را داشته باشند.

شاید بتوان روایت را ساده­ترین و عام­ترین بیان متنی دانست که قصه­ای را بیان می­کند و قصه­گویی (یا راوی) دارد. این پژوهش با استفاده از الگوهای گریماس و برمون به بررسی تحلیل ساختاری شعر «عقاب» و «خانة سریویلی» می­پردازد. در این دو شعر روایی، از آنجا که بن­مایه و بنیاد شعر را داستان تشکیل می­دهد؛ هر دو عنصر متن روایی و حضور راوی وجود دارد و این چیزی است که مطابق با تعریف­های روایت است و در بحث روایت این دو شعر روایی نیز باید همین دو جزو؛ یعنی ساختار روایت و چگونگی بیان آن را مورد تحلیل و بررسی قرار داد. در میان مکاتب ادبی گوناگون، مکتب ساختار­گرایی بیشتر معطوف به روایت بوده و ساختار­گرایان پژوهش­های گسترده­ای دربارة روایت انجام داده­اند. اولین بار شکل­گرایان روس، دو بخش روایت را از یکدیگر متمایز کردند و هر روایت را متشکل از دو سطح دانستند: داستان و طرح. بنا­بر عقیدة آنان، داستان رشته­ای از رخداد­هاست که بر­اساس توالی زمانی به هم می­پیوندند و طرح، بازآرایی هنری رخداد­ها در متن روایی است (مکاریک،1384: 201 و اخوت،1371: 15). تحقیقات و بررسی­های این دسته از پژوهشگران در زمینة روایت، نقش به­سزایی در شکل­گیری و تکامل نظریة روایت­شناسی بر عهده داشته است.

 «طرح» یکی از اساسی­ترین عناصر روایت و مهم­ترین جزئی است که در تحلیل­های ساختارگرایان در زمینة انواع متون روایی به آن پرداخته می­شود. داستان، توالی زمانی حوادث و طرح، نقل حوادث با تکیه بر موجبیت و روابط علت و معلول است (فورستر،1384: 118). با این پیش­فرض، طرح اساس و پایة روایت را به وجود می­­آورد؛ چراکه سببیت زمانی و روابط علت و معلول میان وقایع همچون ریسمانی ناپیدا وقایع داستان را به هم پیوند می­زند (مستور، 1387: 14 و داد، 1383: 274).نخستین روایت­شناسی که در حوزة ساختار­گرایی به بررسی انواع مختلف روایت، طرحی فراگیر ارائه داد، ولادیمیر پراپ⁸ بود. مهم­ترین اثر او در این زمینه «ریخت­شناسی قصه­های پریان» است. تحقیقات و پژوهش­های پراپ دربارة قصه­های عامیانه روس، یکی از مهم­ترین پژوهش­های ساختار­گرایانه دربارة داستان است که الگوی کار بسیاری از ساختار­گرایان، از جمله گریماس قرار گرفت. ولادیمیر پراپ سی و یک نقش­ویژه و هفت حوزة عملیات برای نقش­های قصه در نظر گرفت (پراپ،1368: 162).

  کلود برمون، زبان­شناس و روایت­شناس ساختار­گرای فرانسوی، صاحب دو مقالة «پیام داستانی» و «منطق ممکن­های داستانی» و نیز کتاب منطق قصه از دیگر پژوهشگران ساختار­گرایی است که در پی یافتن منطقی جهانی برای داستان، به الگو­های فراگیر و ثابتی در این زمینه دست یافت (اخوت،1371: 67). بنا­بر دیدگاه او هر پی­رفت (Sequence)⁹ بر سه پایه استوار است:

پایة 1. وضعیتی که امکان دگرگونی را در خود دارد؛

پایة 2. حادثه یا دگرگونی رخ می­دهد؛

پایة 3. وضعیتی که محصول تحقق یا عدم تحقق آن امکان دارد، پدید می­آید.

در طرح هر داستان، پی­رفت­ها و به عبارت دیگر؛ روایت­های فرعی وجود دارند. هر پی­رفت، داستان کوچکی است و هر داستان پی­رفت کلی یا اصلی است (احمدی، 1380: 166). براساس این نظریه، هر داستان و نیز هر پی­رفت با وضعیت پایدار و متعادل آغاز می­شود؛ اما این وضعیت آغازین در خود امکان دگرگونی و تحولی را می­پروراند، ناگهان با بروز حادثه­ای همه چیز را دگرگون می­کند. پس از گذر از این رویداد، وضعیتی جدید که محصول حوادث پیشین است، به وجود می­آید و دوباره حالت پایدار و متعادل شکل می­گیرد. این تغییر حالت، درست مطابق با تعریفی است که تزوتان تودوروف، روایت­شناس بلغاری در مورد پی­رفت ذکر کرده است؛ «پی­رفت ناظر بر توصیف وضعیت معینی است که در هم ریخته و دوباره به شکلی تغییر یافته سامان گرفته است.»(سلدن، 1378: 145)

آلجیر جولین گریماس، نشانه­شناس لیتوانیایی مقیم فرانسه از برجسته­ترین نشانه­شناسان عصر حاضر است. او روایت­شناسی ساختار­گرا است که در زمینة روایت­شناسی به ارائة الگوهایی معین و ثابت به منظور بررسی انواع مختلف روایت تلاش­های فراوانی انجام داده است و روایت­شناسی را براساس ریخت­شناسی حکایت پراپ استوار نمود (اخوت،1371: 63). گریماس در این الگو به دسته­بندی شخصیت پراپ نظر داشته و در آن تغییری اعمال کرده است. «او بر خلاف پراپ که دسته­بندی هفت­گانه­اش از شخصیت­های حکایتی عامیانه را خاص این حکایت­ها می­دید و آن را تعمیم نمی­داد، معتقد است که می­توان تعداد اندکی از الگو­های کنش­های شخصیت را یافت و از این الگوها منطق جهان داستان را آفرید» (احمدی،1380: 163). بنا­بر عقیدة او، عناصر روایت یا کنشگر­ها، براساس مناسبات و تقابل­هایی که با یکدیگر دارند به شش دستة زیر تقسیم می­شوند:

1. شناسنده/ قهرمان (فاعل)؛ 2. موضوع شناسایی (مفعول)؛ 3. فرستندة پیام/ تقاضا کننده؛ 4. گیرندة پیام؛ 5. یاری دهنده؛ 6. مخالف.

فرستنده؛ کسی، چیزی یا حسی است که موضوع شناسایی را به قهرمان انتقال می­دهد. شناسنده، قهرمان (ضد­قهرمان) متن روایت است و موضوع هدفی است که برای او تعریف می­شود. گیرنده عموماً قهرمان است که موضوع و مقصودی را که هدف اوست، دریافت می­کند و به دنبال آن می­رود. یاری­دهنده، نیرویی است که به قهرمان کمک می­کند به هدف خود برسد و در نهایت مخالف، نیرویی است که در راه رسیدن قهرمان به هدف، مانع ایجاد می­کند. به بیان دیگر «شخصیت اصلی در پی دستیابی به هدف خاصی است؛ با مقاومت حریف رو­به­رو می­شود، یک قدرت راسخ (فرستنده) او را به مأموریت گسیل می­دارد. این روال یک دریافت­گر (گیرنده) هم دارد.» (مکاریک،1384: 152) یاری­دهنده و مخالف لزوماً نباید انسان باشد؛ بلکه یک تفکر، احساس، توانایی یا عدم توانایی می­تواند به عنوان یاری­دهنده و مخالف در روایت حضور یابد و به قهرمان کمک و یا در رسیدن او به هدف مانع ایجاد کند. فرستنده نیز عموماً یک احساس یا ویژگی ذاتی است که به صورت فطری در همة انسان­ها وجود دارد و سرچشمة بسیاری از تلاش­ها برای رسیدن به اهداف گوناگون است. بنا­بر عقیدة گریماس، گاه هر شش عنصر در یک روایت دریافت می­شود و گاه نیز شماری از آنها حضور دارند. او عناصر روایت را براساس نسبت­هایی که هر یک از آنها به موضوعی خاص دارند در سه دستة کلی قرار داده است. این نسبت­ها عبارتند از: 1. نسبت خواست و اشتیاق؛ 2. ارتباط شخصیت­ها با یکدیگر؛ 3. نسبت پیکار. (احمدی،1380: 163)

همان­طور که اشاره شد، گریماس عنصر روایت را براساس روابط، مناسبات و تقابل­های دوگانه­ای که با یکدیگر دارند، پایه­گذاری کرده است. این روابط متقابل بر سه نوع رابطة متناقض، متضاد و مخالف مشتمل است. در رابطة متناقض هر کدام از شخصیت­ها و گاه مفاهیم ناقض وجود یکدیگرند. رابطة متضاد، رابطه­ای است که در آن وجود یک شخص یا یک مفهوم با عدم دیگری همراه است و آن دو نمی­توانند با یکدیگر سازگار باشند. در رابطة مخالف نیز هر یک از اشخاصی که در تقابل با یکدیگر قرار گرفته­اند، برای ایجاد مانع در راه رسیدن دیگری به هدف تلاش می­کنند (اخوت، 1371: 65). بنا­بر عقیدة گریماس در بیشتر داستان­ها و روایت­ها، تقابل­ها از نوع تناقض و تضاد، همچون مرگ و زندگی، دانایی و بی­خردی و امثال اینها به چشم می­خورد.

بر این اساس متون روایی بدون داشتن چنین تقابل­هایی هیچ لذت و هیجانی برای خوانندگان خود به همراه نخواهند داشت و هر اندازه تعداد این روابط متقابل در متون روایی بیشتر باشد، میزان واقع­گرایی آنها افزایش می­یابد؛ چرا که وجود این تقابل­ها در متون روایی، تقلیدی از جهان واقعیت است. بنا­بر­این، می­توان گفت که این امکان برای این متون (داستان و متون روایی) وجود دارد که شیوه­های گوناگون زندگی را با یکدیگر مقایسه و آنها را در هم ادغام کنند. گریماس پی­رفت­های تشکیل­دهندة روایات را در سه دستة کلی جای داده است که عبارتند از:

1. زنجیرة اجرایی؛ زنجیره­ای است که دلالت بر عمل یا انجام مأموریتی می­کند.

2. میثاق یا قرار­دادی؛ در این زنجیره وظیفه­ای بر عهدة متن روایی گذاشته شده است (وضعیت داستان را به سوی هدف راهنمایی می­کند).

3. زنجیرة انفصالی یا انتقالی؛ زنجیره­ای است که دلالت بر تغییر وضعیت و یا حالتی می­کند و دربرگیرندة تغییر شکل­های مختلف است (از مثبت به منفی و یا برعکس). (همان: 66) همچنین گریماس برای نقش ویژه­های متون روایی، سه نقش قائل است:

1. پیمانی؛ نقش متعهد پیمان و دیگری نقش منعقدکنندة پیمان در یک نقش ویژه؛

2) آزمون؛ نقش آزمون شونده و دیگری نقش آزمون­گر در یک نقش ویژه؛

3) داوری؛ نقش مورد داوری و دیگری که نقش داوری را بر عهده می­گیرد. ­(همان)

هر داستان از چند پی­رفت و هر پی­رفت از چندین پایه (یا زنجیره) تشکیل شده است. گریماس هر روایت را متشکل از گزاره­های مختلفی می­داند که مجموع آنها پی­رفتی را در داستان به وجود می­آورد و او آنها را در سه دستة کلی جای می­دهد:

1. گزارة وصفی؛ شرایط و موقعیتی را شرح می­دهد؛ 2. گزارة وجهی؛ حالتی را نشان می­دهد؛ 3. گزارة متعدی؛ بر انجام کاری دلالت دارد. (اسکولز، 1383: 147)

تحلیل ساختاری شعر روایی «عقاب» خانلری

بعد از ارائه و تشریح نظریات این دو ساختار­گرا؛ یعنی برمون و گریماس، به انطباق نظریات آنها با شعر­های روایی «عقاب» و «خانة سریویلی» پرداخته می­شود.

خلاصة شعر روایی «عقاب»

عقاب از اینکه جوانی را از دست داده ناراحت است و با مسئله­ای رو­به­رو­­ست و آن عمر کوتاه (پیری و مرگ) است. پس در پی این اندیشه در آسمان به حرکت درمی­آید که واکنش دیگر حیوانات را به دنبال دارد. در برابر عقاب بلند پرواز، از زاغ سخن می­رود؛ زاغکی «زشت و بد اندام و پلشت» که در دامن دشت آشیان دارد. عقاب مغرور که در پی چارة عمر کوتاه (مرگ) است، وقتی زاغ را بر سر شاخه می­بیند، از آسمان به شتاب به سوی زمین فرود می­آید و ناگزیر برای حل مشکل خویش به جانب زاغ روی می­آورد. واکنش زاغ در مقابل عقاب، مناسب منش اوست. او اظهار خدمت­گزاری می­کند؛ اما در دل به چیز دیگری (دو رنگی و نفاق) می­اندیشد. عقاب بر اثر پیری، با افسردگی خاطر سخن می­گوید. به صورت ساده و طبیعی، آنچه را که از پدر خویش در باب عمر دراز زاغ شنیده است یاد می­آورد و راز عمر دراز را از زاغ جویا می­شود. زاغ از عقاب می­خواهد پیمان کند که سخن او را بپذیرد. پس او را به گند­زاری در پس باغ دعوت می­کند. زاغ از آن گند­ها می­خورد تا عقاب نیز از او پند گیرد و از مردار بخورد. عقاب بر سر دو راهی قرار گرفته است و آنچه اطراف خود می­بیند، نفرت و بیزاری است و اثری از آن همه شوکت و جاه و مقام که در آسمان داشت، نمی­بیند. در یک سو عمر دراز و خوردن مردار، و از سوی دیگر همان عمر کوتاه طبیعی و پرواز بر افلاک و آزادی و آزادگی است. عقاب به سوی آسمان پرواز می­کند و این عمل عقاب، زاغ را شگفت­زده می­کند. عقاب در پهنة آسمان و سرنوشت رها و محو می­شود. 

تحلیل ساختاری شعر روایی «عقاب» براساس نظریة برمون

این روایت بر طبق الگوی برمون از یک پی­رفت تشکیل شده است:

پی­رفت اول:

پایة 1. عقاب از اینکه جوانی را از دست داده ناراحت است و با مسئله­ای رو­به­رو­ست و آن عمر کوتاه (پیری و مرگ) است.

پایة 2. برای پیدا کردن چاره­ای برای رهایی از مرگ، در آسمان به پرواز درمی­آید. با به پرواز در آمدن عقاب، همة حیوانات وحشت­زده می­شوند، اما عقاب شکار نمی­کند.

پایة 3. در دشت زاغکی زشت و بداندام آشیان داشت. عقاب از زاغ می­خواهد تا راز عمر درازش را به او بگوید. زاغ، عقاب را به خانه­ای در پس باغ دعوت می­کند و شروع به خوردن از آن گند و مردار می­کند تا عقاب نیز به پیروی از او، از آن گند­ها بخورد. عقاب عمر کوتاه و زندگی در آسمان را به زندگی کلاغ (مردارخوری) ترجیح می­دهد و در پهنة آسمان و سرنوشت رها و محو می­شود.

این شعر روایی، مشتمل بر یک پی­رفت و این پی­رفت متشکل از سه پایه است. در ابتدای روایت وضعیتی متعادل برقرار است؛ اما این وضعیت امکان یک دگرگونی «بالقوه» را در خود می­پروراند. عقاب برای عمر دراز و رهایی از مرگ، با خود عهد می­بندد که چاره­ای پیدا کند. حادثة محرک؛ یعنی همان «علت اولیه و اصلی تمام حوادث بعدی»(مک­کی،1383: 19) زمانی روی می­دهد و روایت را از سکون به حرکت تغییر می­دهد (خارج کردن از وضعیت متعادل) که عقاب به پرواز در می­آید:

«صبحگاهی ز پی چارة کار ـ گشت بر باد سبک سیر سوار.»(ناتل­خانلری، 1387: 91)

البته باید این نکته را متذکر شد که هدف شخصیت اصلی روایت در وضعیت متعادل مشخص می­شود و همین عاملی برای حرکت شخصیت و به وجود آمدن حوادث است؛ یعنی شخصیت اصلی برای رسیدن به هدف است که آزمون می­شود:

«خواست تا چارة ناچار کند ـ دارویی جوید و در کار کند.» (همان: 91)

با به پرواز در آمدن عقاب، وضعیت نا­متعادلی به وجود می­آید. توصیف پرواز عقاب واکنش دیگر موجودات را در پی دارد که تصویری زنده و پویا و سرشار از حرکت، شتاب، گریز و اضطراب است.

«گله کآهنگ چرا داشت به دشت ـ ناگه از وحشت پر ولوله گشت

وان شبان بیم­زده دل نگران ـ شد پی برة نوزاد دوان

کبک در دامن خاری آویخت ـ مار پیچید و به سوراخ گریخت.» (همان)

عقاب با دیدن زاغ از آسمان به سوی زمین می­آید و با زاغ گفت­و­گو می­کند تا شاید راز عمر دراز کلاغ و عمر کوتاه خود را دریابد. آنچه در این پایه مهم است این است که ما شاهد تغییر زاویة دید (دیدگاه) از راوی به شخصیت عقاب و زاغ هستیم که از طریق گفت­و­گو انجام می­شود: گفت­و­گوی عقاب با زاغ به جایی می­رسد که زاغ در پی افشا کردن راز است و لذا عقاب را به خانه­ای که در پس باغ است، دعوت می­کند و شروع به خوردن از آن گند­ها (مردار) می­کند تا عقاب نیز از او پند بگیرد و از آن گند­ها بخورد. عقاب از خوردن مردار و گند­زار­های پس باغ خود­­داری می­کند و دوباره به آسمان برمی­گردد؛ یعنی عمر کوتاه را به این زندگی پست (زندگی زاغ و عمر دراز) ترجیح می­دهد و شعر روایی به موقعیت پایدار تازه­ای می­رسد:

«شهپر شاه هوا اوج گرفت ـ زاغ را دیده بر او مانده شگفت

سوی بالا شد و بالا­تر شد ـ راست با مهر فلک همسر شد

لحظه­ای چند بر این لوح کبود ـ نقطه­ای بود و سپس هیچ نبود.» (همان: 98ـ99)

با پرواز عقاب به آسمان روایت به پایان می­رسد، اما در نهایت عقاب موفق به کشف راهی برای دستیابی به عمر دراز نمی­شود. حوادثی که در این روایت روی می­دهند؛ در عین سادگی، بسیار تأثیر­گذار و آموزنده و سرشار از نکات اخلاقی هستند. در پی­رفت این شعر روایی دو موقعیت متعادل وجود دارد که هر یک، وضعیت متفاوتی از اشخاص را به تصویر می­کشد. اگرچه دو حالت متعادل آغاز و پایان روایت شبیه به یکدیگرند، اما هیچگاه یکسان نیستند؛ چرا که وضعیت اشخاص و روند کلی حاکم بر متن روایی، با پشت سر گذاشتن حوادث تغییر می­کند. در ابتدای پایة نخستِ پی­رفت شعر، عقاب به پرواز در می­آید اما به شکار نمی­پردازد، با زاغ به گفت­و­گو می­نشیند و با پشت سر گذاشتن حوادث (دیدن خانة زاغ در پس باغ) وضعیت پایدار (که پرواز عقاب است) پدیدار می­شود. پس دیدیم که حوادث یکی پس از دیگری برای شخصیت عقاب روی می­دهند و براساس زمان خطی داستان گسترش می­یابند. این شعر روایی، طرحی ساده و پایانی (یا پیرنگی) از نوع بسته دارد؛ چراکه در پایان سرنوشت شخصیت اصلی روایت ـ عقاب ـ مشخص می­شود، ولی نمی­تواند به هدفش دست یابد. حوادث نیز در آن از نوع بیرونی و درونی (گفت­و­گوی عقاب با احساسش در مورد عمر کوتاه) هستند.

تحلیل ساختاری شعر روایی «عقاب» براساس نظریة گریماس

براساس دیدگاه گریماس، همة کنشگر­ها در این شعر روایی وجود دارند: شناسنده (قهرمان): عقاب؛ در این شعر روایی شناسنده، عقاب است که برای رسیدن به هدف خود؛ یعنی پیدا کردن راهی برای نجات از مرگ و عمر کوتاه تلاش می­کند.

فرستنده:احساس عقاب؛ نیرویی که عقاب را به سوی هدف سوق می­دهد، احساس او­ست. آرزوی عقاب یافتن راه نجات است و این کنجکاوی از درون او سرچشمه می­گیرد.

یاریگر: تدبیر و هوشیاری عقاب؛ نیرویی است که زاغ در رسیدن به هدف به او کمک می­کند تا بین زندگی سرافراز خود در آسمان و زندگی پست و زشت زاغ، پرواز را انتخاب کند و موضوع شناسایی: یافتن راهی برای عمر طولانی و نجات از مرگ است.

گیرنده: عقاب؛ آنچه در گذر حوادث می­بیند و باید پند گیرد (مرگ یا زندگی مانند زاغ) و نیروی مخالف: میل درونی عقاب است.

این شعر روایی دربردارندة دو نوع رابطة متقابل است که یکی از آنها مرگ و زندگی را نشان می­دهد و رابطه از نوع متناقض است؛ یعنی وجود یکی نقض­کنندة دیگری است. با آمدن مرگ، زندگی به پایان می­رسد و دیگر رابطة تقابل زندگی عقاب با زندگی زاغ است که از نوع تضاد است؛ چرا که این دو با یکدیگر ناسازگارند.

عقاب همة عمر خود را در آسمان به سر برده است و با پرواز بر ورای ابر­ها، همة حیوانات را به فرمان خود در آورده است:

«عمر در اوج هوا برده به سر ـ دم­زده در نفس باد سحر

ابر را دیده به زیر پر خویش ـ حیوان را همه فرمانبر خویش.»(همان: 97)

زاغ در کنار جوی­ها زندگی می­کند و غذای او مردار است و به همین دلیل عمری دراز یافته است:

«دیگر این خاصیت مردار است ـ عمر مردار خواران بسیار است...

ناودان جایگهی سخت نکوست ـ به از آن کنج حیات و لب جوست.»(همان: 95ـ96) این توصیف، کوتاه و گویا و نیز نمودار زندگی حقارت­آمیز زاغ است.

موضوع شناسایی در این شعر روایی با توجه به نوع تقابل­ها (که ذکر شدند) مثبت و اخلاقی است و در مقابل مرگ راه گریزی نیست.

 گزاره­های روایی:

گزارة وصفی؛ عقاب پرنده­ای تیز پر است و در آسمان زندگی می­کند (توصیف شرایط زندگی عقاب):

«گشت غمناک دل و جان عقاب ـ چو از او دور شد ایام شباب.» (همان: 90)

گزارة وجهی؛ عقاب به پرواز درمی­آید تا برای عمر کوتاه و رهایی از مرگ چاره­ای بیندیشد (دلالت بر کنش عقاب): 

«صبحگاهی ز پی چارة کار ـ گشت بر باد سبک سیر سوار.» (همان: 91)

گزارة متعدی؛ عقاب راه نجاتی نمی­یابد و تسلیم مرگ می­شود (دربرگیرندة حالت عقاب) (اخوت،1371: 63):

«لحظه­ای چند بر این لوح کبود ـ نقطه­ای بود و سپس هیچ نبود.»(ناتل­خانلری،1387: 99)

زنجیره­های روایی:

زنجیرة پیمانی؛ در این زنجیره (که توالی میثاق یا آزمون شخصیت عقاب است)، پیمانی میان عقاب با خودش بسته می­شود که براساس آن عقاب راه فرار از عمر کوتاه و مرگ را پیدا کند.

زنجیرة اجرایی؛ در این زنجیره عقاب وظایف و مأموریت خود را به درستی انجام می­دهد؛ لیکن به نتیجه­ای که به زنده نگه داشتنش کمک کند، ختم نمی­شود.

زنجیرة انفصالی؛ در این زنجیره سیر حرکت شعر روایی از منفی به مثبت است. در این روایت وضعیتی رخ می­دهد و آن اینکه آیا عقاب برای زنده ماندن بیشتر و رهایی از مرگ، راه نجاتی پیدا می­کند؟ لذا با زاغ با گفت­و­گو می­کند تا چاره را دریابد. پیشنهاد زاغ به مردار­خواری باعث می­شود تا عقاب دوباره به جایگاه خود بازگردد و به زندگی پر افتخار در آسمان ادامه دهد. بنا­بر­این، روایت برای عقاب به خوشی ختم می­شود. در این شعر روایی، عقاب نقش­های متعهد پیمان، آزمون شونده و مورد داوری، را بر عهده دارد و زاغ نقش­های منعقدکنندة پیمان، آزمون­گر و داوری را بر عهده دارد.

پیمان؛ عقاب در پی راهی برای عمر دراز و نجات از مرگ است. او پیمان می­بندد که این راه را بیاید.

آزمون: پیدا کردن راه، آزمون اوست که با میثاق او سنجیده می­شود و چنانچه عقاب راه رهایی از مرگ را پیدا کند، می­تواند به زندگی­اش ادامه دهد. ادامه به زندگی (در صورت وجود) داوری دیگران دربارة اوست.

تحلیل ساختاری شعر «خانة سریویلی» نیما یوشیج

خلاصة شعر روایی «خانة سریویلی»

سریویلی¹⁰ شاعر، با زن و سگش در دهکده­ای ییلاقی ناحیة جنگلی زندگی می­کنند. تنها دل­خوشی سریویلی این است که توکا­ها در موقع کوچ کردن از ییلاق به قشلاق، در صحن خانة با صفای او چند صباحی اتراق کرده، می­خواندند. اما در یک شب طوفانی وحشتناک، شیطان به پشت در خانة او می­آید و امان می­خواهد. سریویلی مایل نیست آن محرک کثیف را در خانة خود راه بدهد و بین آنها جرّ و بحث در می­گیرد. سرانجام شیطان راه می­یابد و در دهلیز خانة او می­خوابد و موی و ناخن خود را کنده و از آن بستری می­سازد. سریویلی خیال می­کند که دیگر به واسطة آن مطرود، روی صبح را نخواهد دید. به عکس، صبح از هر روز دل­گشاتر در می­آید؛ ولی موی و ناخن شیطان تبدیل به ماران و گزندگان می­شوند و سریویلی به جاروب کردن آنها می­پردازد. او همین طور تمام ده را پر از ماران و گزندگان می­بیند و برای نجات ده می­کوشد. در این وقت کسان سریویلی خیال می­کنند پسر آنها دیوانه شده است و جادوگران را برای شفای او می­آورند و سپس جنگ بین سریویلی و اتباع شیطان و شیطان است. خانة سریویلی خراب می­شود و سال­ها می­گذرد. مرغان صبح، با منقار خود از کوه­ها گل آورده و خانة او را دوباره می­سازند. سریویلی دوباره با زن و سگش به خانة خود باز می­گردد، اما افسوس دیگر توکا­های قشنگ در صحن خانةاو نمی­خواندند و او برای همیشه غمگین می­ماند.

تحلیل ساختاری شعر روایی «خانة سریویلی» براساس نظریة برمون

این روایت بر طبق الگوی برمون، از یک پی­رفت تشکیل شده است. در ابتدای این پی­رفت وضعیت متعادل برقرار است.

پی­رفت اول:

پایة 1. سریویلی با خانواده­اش در جنگل زندگی می­کنند.

پایة 2. اما در یک شب طوفانی وحشتناک، شیطان به پشت در خانة او می­آید و امان می­خواهد. این حادثة محرک است که وضعیت پایدار اولیه را بر هم می­زند.

پایة 3. بعد از این حادثه، حوادث یکی پس از دیگری برای سریویلی روی می­دهند. سریویلی  مایل نیست شیطان به خانة او راه یابد؛ و بین آنها جرّ و بحث درمی­گیرد. با راه یافتن شیطان به خانة سریویلی، شیطان از مو و ناخن خود بستری می­سازد که تبدیل به ماران و گزندگان می­شوند و سریویلی برای نجات ده می­کوشد.

«پس برون شد از سرای من/  لیک ناخن­های دست و پای و مو­های تن او/ مارها گشتند سراسر.» (یوشیج،1375: 247)

اما کسان سریویلی خیال می­کنند پسر آنها دیوانه شده است و جادو­گران را برای شفای او می­آورند؛ 

«از همان شب می­گریزد او ز مردم/ دور ماند از جمع کسان گم/ تا به دست خود بدارد سرنوشت خود دگر سان­تر/ می­رود سوی بیابان­های دور و خلوت این جنگل غمناک.» (همان: 237)

خانة خراب شدة سریویلی بعد از سال­ها توسط مرغان صبح دوباره ساخته می­شود و سریویلی به خانة خود باز می­گردد. با بازگشت سریویلی به خانه­اش، روایت به اتمام می­رسد و سرنوشت سریویلی مشخص می­شود و دوباره وضعیت متعادل برقرار می­شود. پس دیدیم که هر یک از کنش­ها با واکنش­هایی رو­به­رو­­ست تا اینکه سریویلی بر شیطان غلبه می­کند و پیروز می­شود. نکته­ای که قابل ذکر است ـ و در بخش تحلیل شعر روایی «عقاب» نیز توضیح داده شد ـ این است که دو حالت متعادل آغاز و پایان روایت شبیه به هم­اند؛ اما وضعیت شخصیت سریویلی تغییر پیدا کرده است و مهم­ترین تغییر را می­توان در رفتار سریویلی در نبود توکا­ها در پایان روایت مشاهده کرد که او برای همیشه غمگین می­ماند؛ بر خلاف تعادل اولیة روایت که تنها دل­خوشی­اش خواندن توکا­ها در صحن خانة اوست.

تحلیل ساختاری شعر روایی «خانة سریویلی» براساس نظریة گریماس

براساس دیدگاه گریماس، تمام عنصر­های روایت در این شعر روایی وجود دارند:

1. شناسنده/ قهرمان؛ سریویلی؛ 2. یاریگر؛ تفکر سریویلی و کسانش که برای نجات او از دیوانگی تلاش می­کنند؛ 3. موضوع شناسایی؛ تسلیم نشدن سریویلی در مقابل تفکر شیطان؛ 4. فرستنده؛ احساس درونی سریویلی؛ 5) گیرنده؛ سریویلی؛ 6) مخالف؛ شیطان که باعث بر هم زدن وضعیت متعادل زندگی سریویلی می­شود.

این شعر روایی دربردارندة یک رابطة متقابل از نوع مخالف است که میان سریویلی و شیطان اتفاق می­افتد و سریویلی مایل نیست تفکر شیطان را بپذیرد.

گزاره­های روایی

گزارة وصفی؛ سریویلی شاعری است که با زن و سگش در دهکده­ای ییلاقی ناحیة جنگلی زندگی می­کنند (توصیف شرایط زندگی سریویلی)؛

 «ساکنین دره­های سرد­سیر کوهساران شمال/ آن زمان در حال آرامش زندگی­شان بود./ سریویلی، آن یگانه شاعر بومی هم،/  کرده خو با زندگی روستایی در وثاق خود،/ زندگی می­کرد، شاد و خرم.» (همان: 247)

گزارة وجهی؛ در شبی طوفانی شیطان به پشت در خانة او می­آید و امان می­خواهد (دلالت بر کنش شخصیت سریویلی)؛

«وای بر من! جنس مطرودی زیان­آور/ می­نماید مهر با من. در شبی این­گونه طوفانی،/ می­رسد زی من به مهمانی.» (همان: 247)

گزارة متعدی؛ سریویلی دوباره به خانه­اش باز می­گردد؛ اما افسوس دیگر توکا­های قشنگ در صحن خانة او نمی­خوانند (تغییر در حالت شخصیت سریویلی)؛

«سریویلی در وثاق خود/ پیش آتشدان نشسته/ آنی از اندیشه­های ناتوانی بخش و بی حاصل نه بر جا بود.» (همان: 257)

زنجیره­های روایی:

     زنجیرة پیمانی؛ یا همان توالی میثاق شخصیت سریویلی است. پیمان سریویلی با خودش برای رهایی از شیطان و سریویلی در این توالی آزمون می­شود که در نهایت با نپذیرفتن تفکر شیطان پیروز می­شود.

زنجیرة اجرایی؛ سریویلی بعد از کشمکش بسیار با شیطان (بعد از آنکه خانة خراب شده­اش توسط مرغان صبح ساخته می­شود) به خانه­اش باز می­گردد.

زنجیرة انفصالی؛ در این زنجیره، سیر حرکت روایت از منفی به مثبت (پیروزی سریویلی) است.

در این روایت، سریویلی نقش متعهد پیمان، آزمون­شونده و مورد داوری و درون سریویلی منعقدکنندة پیمان، آزمون­گر و داوری را بر عهده دارد.

پیمان؛ سریویلی مانع راه یافتن شیطان به خانه­اش می­شود، اما با راه یافتن شیطان، سریویلی پیمان می­بندد تا با او هم عقیده و هم­فکر نشود. آزمون؛ هم­رأی و هم عقیده نشدن با شیطان آزمون اوست که با میثاقش سنجیده می­شود و چنانچه با شیطان هم عقیده شود، آزمون داوری کسان او و شیطان دربارة اوست.

تحلیل دیدگاه و توصیف در شعر روایی «عقاب» و «خانة سریویلی»

نکتة قابل توجه در مورد روایی بودن دو شعر «عقاب» و «خانة سریویلی»، علاوه بر ساختار روایی آنها، حضور راویان (راوی سوم شخص و راوی اول شخص) است. این شعر­ها ابتدا توسط راوی سوم شخص (دانای کل) روایت می­شوند و این راوی بیرون از صحنة روایت قرار دارد و وقایع و حوادثی را که بر اشخاص می­گذرد، به خواننده باز می­گوید (یونسی،1388: 69 و میرصادقی،1385: 391)؛ برای مثال پی­رفت شعر «عقاب» و وضعیت متعادل پی­رفت­ها در هر دو شعر. این راوی گاه مفسر است و به نقد احوال و رفتار شخصیت می­پردازد. او ابتدا وضعیت و موقعیت شخصیت­های عقاب و سریویلی را برای خواننده گزارش می­دهد و سپس ذهنیت آنان را نسبت به آنچه وجود دارد، شرح می­دهد.

نمونه­ای از شعر روایی «عقاب»:

«گشت غمناک دل و جان عقاب  ـ چو از او دور شد ایام شباب

دید­کش دور به انجام رسید ـ آفتابش به لب بام رسید.»(ناتل­خانلری، 1387: 90ـ 91)

نمونه از شعر روایی «خانة سریویلی»:

 «با نگاه مهربارش سریویلی در همه این جلوه­ها می­دید/ یک به یک در مقام جلوه می­سنجید/ خوب می­کاوید چشمانش/ آن دلاویزان رنگین را.» (یوشیج، 1375: 267) اما در ادامه به شخصیت­های عقاب و سریویلی اجازه می­دهند تا با عنصر گفت­و­گو ذهنیت و افکار درونی خودشان را نسبت به زندگی و آنچه اتفاق افتاده است، برای خواننده بازگو کنند. درست همین­جاست که ما شاهد تغییر دیدگاه از راوی سوم شخص به شخصیت (راوی اول شخص) هستیم و همین گفت­و­گو باعث کشش فرم شعری که همان بستر روایی داستان است، می­شود و حضور راوی سوم شخص را کم رنگ یا محو می­کند.

علاوه بر دیدگاه، عنصر مهم دیگر توصیفی است که در خدمت متن روایی قرار می­گیرد. بدیهی است که توصیف یکی از راه­های پروردن روایت است و به وسیلة آن می­توان با توجه به محیط مادی و شخصیت­ها این عمل (گسترش روایت) را به خوبی انجام داد (سمیعی،1389: 110)؛ در واقع یکی از نوآوری­های نیما در شعر، استفاده از همین توصیفات به جای صنایع بدیعی (تشبیه، استعاره و ...) است که در شعر­هایش به خصوص در منظومه «مانلی» و «خانة سریویلی» قابل مشاهده است و دیگر شاعران معاصر نیز در شعر­های روایی خود از این تکنیک استفاده کرده­اند. در شعر روایی «عقاب» و «خانة سریویلی»، شاعران با استفاده از توصیف ابعاد بیرونی شخصیت، مانند اندام و حرکات، زمینه را برای توصیف درونی (آنچه در ذهن شخصیت می­گذرد) فراهم می­سازند. البته کاربرد توصیف شخصیت در شعر محدود­تر از توصیف آن در ساختار داستان امروزی است. این شیوة ترسیم، مشارکت خواننده را در خوانش متن و دریافت فضای عینی، پر رنگ­تر می­کند. همچنین شاعر با توصیف، بهتر می­تواند به بیان حالت­ها و نمود­های صوری شخصیت محوری روایت بپردازد و این توصیف­های متنوع در ذهن خواننده در کنار هم قرار می­گیرند و سیمای شخصیت ترسیم می­شود.

در شعر روایی «عقاب»:

 «آشیان داشت در آن دامن دشت ـ زاغکی زشت و بد اندام و پلشت

سنگ­ها از کف طفلان خورده ـ جان ز صد گونه بلا در برده.» (ناتل­خانلری،1387: 92)

شاعر علاوه بر توصیف ظاهری شخصیت زاغ، وضعیت و موقعیت زندگی­اش را به تصویر می­کشاند و این خود عاملی است تا عقاب برای پیدا کردن چاره به او پناه ببرد. با آمدن عقاب و توصیفی که در این زمینه ارائه می­شود (گفت­و­گوی عقاب با زاغ) نیز به درون شخصیت توجه می­شود و زاغ مجال ظهور و بروز شخصیت می­یابد: «این همه گفت ولی با دل خویش ـ گفت­و­گوی دگر آورد به پیش.» (همان: 93) و نیز وقتی زاغ، عقاب را به خانة پس باغ می­برد و شروع به خوردن از آن گند­ها می­کند (تا عقاب از او پند یاد گیرد)، عاملی است تا درون عقاب به نمایش گذاشته شود.

در شعر «خانة سریویلی»، توصیفی که در خدمت روایت قرار می­گیرد باعث می­شود تا شاعر به تأثیر محیط (طبیعت روستایی ـ جنگلی) شخصیت توجه بسیار داشته باشد و این می­تواند بر اعتبار و مقبولیت شعر «خانة سریویلی» بیفزاید. پیوند شخصیت سریویلی با طبیعت اطرافش، روستایی و مردمی بودنش را واضح­تر نشان می­دهد و به اثبات می­رساند (انتخاب شخصیت از طبقة پایین جامعه) و شاعر جزئیاتی را که به گرد این شخصیت­ها می­نشاند، از زندگی و محیط خود بر گرفته است. توصیف مکان (در هر دو شعر) باعث می­شود تا اشخاص محوری روایت در محیط مادی­شان قرار گیرند و این باعث همذات­پنداری در خواننده می­شود.

«صحن دلباز سرایش بود پر از سرو کوهی و ز عشقه­های بالا رفته بر دیوار و بام او/ گلبنانی که ز جنگل­های دورادور/ تخم آنان را/ خوش­نوایان بهار آورده بودند/ و آن زمان که ابر­های پر رطوبت بر سوی آن جایگه رو کرده بودند/ در چمن­زار سرای او/ تا به دلخواهش بر آید کار، بپراکنده بودند/ کوچ کرده ز آشیان­های نهانشان جمله توکا­های خوش­آواز/ به سرای خلوت او روی آورده/ اندر آنجا، در خلال گلبنان فرود مانده، چند روزی بودشان اتراق/ آشیان می­ساختند آن خوش­نوایان در میان عشقه­ها/ ساز می­کردند نغمه­های شیرین را/ و از آنها سریویلی را به دل می­بود لذت­ها/ گاه زیر شکل شمشیر و کمانی کز دلاور پدرانش بُد نشانی/ و به روی تیرة سبز کهن دیواری آویزان/ در آن خلوت گزیده کار شعرخوانی.»(یوشیج، 1375: 244 ـ 245)

نتیجه­گیری

با تجزیه و تحلیل عناصری چون ساختار روایی، دیدگاه و توصیف، به این نتیجه می­توان دست یافت که هر دو شعر «عقاب» و «خانة سریویلی» روایی­اند و خانلری و نیما در سرودن این شعر­ها، از این عناصر داستانی بهره برده­اند. طرح این دو شعر روایی ساده و دارای یک پی­رفت است و ساختار روایی این شعر­ها بر نظریات ساختار­گرایانی چون برمون و گریماس منطبق است. روند داستانی در این دو شعر، حرکت از آرامش اولیه به اوج و سپس بازگشت به آرامش است. بنا­بر­این در طرح این دو شعر­ها چنین وضعیتی داریم:

 تعادل اولیه (مقدمه)← به هم خوردن تعادل و وضعیت نا­پایدار (میانه)← تعادل مجدد (پایان؛ وضعیت پایدار تازه­ای که شکل می­گیرد و محصول حوادث پیشین است). در صحنة آغازین این دو شعر (مقدمه)، وضعیت متعادل اولیه حاکم است که آبستن حادثه­های گوناگون است و در این قسمت روایت شخصیت توصیف می­شود. عقاب (شناسنده) از اینکه پیر شده ناراحت است و در فکر چاره­ای برای رهایی از مرگ و عمر کوتاه است. سریویلی (شناسنده) نیز با زنش و سگش در دهکدة ییلاقی ناحیة جنگلی زندگی می­کند. تنها دلخوشی او این است که توکا­ها در موقع کوچ کردن در صحن خانه­اش می­خوانند. اما ناگهان با بروز حادثه­ای، این آرامش دستخوش تغییر می­شود و وضعیت نا­متعادل بر روایت حاکم می­شود. عقاب چاره را در پرسش از زاغ که عمر طولانی دارد، می­بیند، به پرواز در می­آید و به سراغ زاغ می­رود؛ نیرویی که او را به این مأموریت گسیل می­دارد، احساس درونی اوست. شیطان (نیروی مخالف) به خانة سریویلی می­آید و سعی می­کند تا او را هم­رأی و هم عقیده با خود کند؛ اما سریویلی با یاری فکر و اندیشة خود، اندیشة شیطان را نمی­پذیرد. ذکر این حادثه­ها میانة روایت را تشکیل می­دهد و کنش و واکنش­های شخصیت­ها را شامل می­شود. حرکت و روند داستانی شعر­ها به وضعیت متعادل سامان­یافته­ای تغییر شکل می­دهد و سرنوشت شخصیت­ها در آن مشخص می­شود. عقاب با دیدن خانة زاغ و گند­زار، عمر کوتاه را بر عمر طولانی ترجیح می­دهد و به آسمان باز می­گردد. سریویلی نیز بعد از نبرد با شیطان، با زن و سگش به خانه باز می­گردد؛ اما به دلیل نبود توکا­ها، برای همیشه غمگین می­ماند. البته شخصیت­ها در وضعیت متعادل ثانویه، از نظر روحی تغییر یافته­اند؛ زیرا آنها حادثه­ای را پشت سر گذاشته­اند و این حادثه­ها نتایج مطلوب و نامطلوبی برای آنها داشته است.

پی­نوشت­ها

1. این همان پرسش مهمی است که شکسپیر از زبان هملت در گفت­و­گوی با خودش طرح کرده است و نمودار یکی دیگر از تنگنا­ها­ست و به همین سبب در جهان شهرت یافته است: «بودن یا نبودن؟ مسئله این است.» (یوسفی، 1371: 666)

2. علی اسفندیاری (1276 ـ 1338ش.)، شاعر پر آوازة معاصر.

3. Claud Bremond، منتقد فرانسوی متولد 1929.

4. A.J.Greimas، متولد 1917 در لیتوانی.

5. روایت معادل واژة Narrative انگلیسی است. ریشة آن Narre یا Narrara لاتین و Gnarus یونانی به معنی دانش و شناخت است که خود آن از ریشة Gna هند و اروپایی است؛ از این­رو روایت به معنی یافتن دانش است. (احمدی،1380: 176)

6. TzvetanTodorof، زبان­شناس و روایت­شناس بلغاری مقیم فرانسه.

7. Gerard Genette، متولد 1930.

8. Vladimir Propp، متولد 1895، شکل­گرای بزرگ روس که نخستین کتاب خود را به نام ریخت­شناسی قصه­های پریان به چاپ رسانید.

9. اصطلاح «Sequence» را عباس مخبر «سلسله» و بابک احمدی «پی­رفت» ترجمه کرده است.